Черты символизма (на примере стихотворения К. Бальмонта "Я мечтою ловил уходящие тени…")

Автором этого стихотворения восторгались - «гений». Его низвергали - «стихотворная болтовня». Над ним подтрунивали. Его изучали. Им любовались. И до сих пор нет однозначной точки зрения на К. Д. Бальмонта, поэта, переводчика, эссеиста, большого мастера русской литературы. Его современник А. Блок, отдавший в молодости дань символизму, сказал о нем удивительные слова: «Когда слушаешь Бальмонта - всегда слушаешь весну». Первые его книги вышли в ту пору, когда зарождался русский символизм. Бальмонту суждено было стать одним из его лидеров, считавших себя рожденными «для звуков сладких и молитв». Сборники «Горящие здания» и «Тишина» прославили поэта. Бальмонта швыряло от бунта к примирению, от согласия к протесту. Например, стихотворение, принесшее ему широкую известность, - «Маленький султан», написанное по следам мартовских событий 1901 года. Яростное чувство гнева вызвали в его сердце репрессии царского правительства против студенческой манифестации:

То было в Турции, где совесть - вещь пустая,

Где царствует кулак, нагайка, ятаган.

Два-три нуля, четыре негодяя

И глупый маленький Султан…

В Султане без труда распознали Николая II - и молодого поэта выслали из Петербурга, на него завели досье. В предисловии ко второму изданию сборника «Горящие здания» Бальмонт заявил: «В предшествующих книгах я показал, что может сделать с русским языком поэт, любящий музыку…». Бальмонт как символист искал прямые соответствия между звуком и смыслом: «Чуждый чарам черный челн». Он был музыкально одарен. Музыка все захлестывает, заливает у Бальмонта. На его стихах, как на нотах, можно ставить музыкальные знаки. Около пятисот романсов создано на его стихи. В. Маяковский в свойственной ему манере говорил: «Стихи Бальмонта кажутся мне плавными и мерными, как качалки и турецкие диваны».

Бальмонту во всем важно было чувствовать явное или скрытое присутствие солнца. В 1903 году появилась книга, являющаяся взлетом поэта, - «Будем как солнце»:

Я не верю в черное начало,

Пусть праматерь нашей жизни Ночь,

Только Солнцу сердце отвечало,

И всегда бежит от тени прочь.

Тема солнца прошла через все творчество Бальмонта. Солнце как бы стало знаком раздела: одни - за, другие - против. Вместе с Бальмонтом был А. Белый: «За солнцем, за солнцем, свободу любя, умчимся в простор голубой!». Против была З. Гиппиус: «Не будем как солнце». Поэзия Бальмонта - это поэзия намеков, символов, звукопись, музыкальность. Образу придается загадачно-мистический оттенок. У Бальмонта видна сосредоточенность на своем Я, своем душевном мире, не ищущем ни с кем контакта. Он был верен принципу, сформулированному Гете: «Я пою, как птица поет». Поэтому этюдность, мимолетность - одно из свойств поэзии:

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Его творческим методом был импрессионизм. Поэта так и называли: одни - импрессионистом, другие - декадентом, третьи… Бальмонт всю жизнь балансировал между крайностями:

Я - внезапный излом.

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей.

Он декларирует стихийность творчества:

Не для меня законы, раз я гений. Тебя я видел, так на что мне ты? Для творчества не нужно впечатлений…

Еще одна особенность поэзии Бальмонта - цвет. Он любил цветовые эпитеты: «Красный парус в синем море, в море голубом…» Особое внимание поэт обращал на рифму и не ограничивал себя известными стихотворными формами, придумывал новые рифмы, сверхдлинные размеры:

Я изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи…

Годы эмиграции стали тяжелым испытанием для поэта. Ностальгия разъедала душу, подтачивала духовные и физические силы, выливалась в наполненные болью и смятением стихи:

…Тень Мекки, и Дамаска, и Багдада, -

Мне не поют заветные слова,

И мне в Париже ничего не надо.

Одно лишь слово нужно мне: Москва.

С этим стихотворением перекликается очерк-размышление «Москва в Париже». И в нем возникает, словно сказочный Китеж, «безмерный город из белого камня. Москва…» И в нем тоскует душа поэта, прислушивается к «отзвуку гармоники», раздавшемуся «где-то за дальним холмом», «к бронзовым струнам», звенящим «в некой подземности», к каждому шороху, шелесту… В каждом звуке чудится ему родная и далекая Россия… Именно в годы тоски по России он создал сильные стихи, жизнь сорвала с поэта фрак с орхидеей в петлице, которых не было в его творчестве:

Прилив ушел, и я, как приведенье,

Средь раковин морских иду по дну.

А в стихотворении «Кто?» он пишет:

Я не умер. Нет. Я жив. Тоскую…

В 1926 году признавался, думая о России:

Я ею жил. И ей живу.

Люблю, как лучший звук, Москву!

Говоря о Бальмонте, нельзя не упомянуть о том, что он, пожалуй, единственный русский поэт-лирик, преимущественным творческим методом которого был импрессионизм, красочное и страстное воспроизведение трепетных, порой мимолетных впечатлений, связанных с познанием мира природы и мира собственной души. Его лучшие стихотворения зачаровывают своей музыкальностью, искренностью и свежестью лирического чувства, неподдельной грустью и почти женственной нежностью. Прощаясь с жизнью, солнцем, поэзией, больной нищий поэт (он умер в 1942 году в оккупированном гитлеровцами Париже) говорил, что с земли он поднимется по Млечному Пути и его поглотит вечность:

Достаточно я был на этом берегу,

И быть на нем еще - как рок могу принять я.

Но, солнечный певец, как солнце, на бегу,

Свершив заветное, час ночи стерегу,

Чтоб в Млечном быть Пути, где новых звезд зачатье.

Мечта о космосе, о вечности была для него и мечтой о бессмертии.

Я рыжий, я русый, я русский,

Знаю и мудрость, и бред.

Иду я - тропинкой узкой,

Приду - как широкий рассвет.

В русском символизме существовало два хронологически и концептуально самостоятельных потока (или волны): "старшие символисты" (последнее десятилетие XIX века) и "младосимволисты" (первое десятилетие XX века).

В начале 1890-х годов заявили о себе "старшие символисты": Дмитрий Сергеевич Мережковский, Валерий Яковлевич Брюсов, Николай Максимович Минский (Виленкин), Константин Дмитриевич Бальмонт, Федор Кузьмич Сологуб (Тетерников), Зинаида Николаевна Гиппиус, Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая) и др. Идеологами и мэтрами старших символистов стали Д. Мережковский и В. Брюсов.

"Старших символистов" нередко называют импрессионистами и декадентами .

Импрессионисты еще не создали системы символов, они не столько символисты, сколько импрессионисты, то есть они стремились передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений, интуитивно, эмоционально постигнуть прекрасное и таинственное. Импрессионистична поэзия Иннокентия Федоровича Анненского, Константина Михайловича Фофанова, Константина Романова, Константина Дмитриевича Бальмонта.

Для К. Бальмонта символизм - это более "утонченный способ выражения чувств и мыслей". Он передает в своих произведениях богатейшую гамму переменчивых чувств, настроений, "радужную игру" красок мира. Искусство для него - это "могучая сила, стремящаяся угадать сочетания мыслей, красок, звуков" для выражения затаенных начал бытия, многообразия мира:

Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. Не кляните мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей... Вас я не зову! 1902

Декадентские настроения (от франц. decadence "упадок") были свойственны "старшим символистам". Их упрекали в эстетизме, замкнутости, оторванности от реальной жизни и поклонении сладостной легенде искусства. Декадентские, то есть упаднические настроения придали особый колорит многим стихам Ф. Сологуба, М. Лохвицкой, З. Гиппиус. Это настроения безнадежности, неприятия жизни, замкнутости в мире отдельной личности, поэтизация смерти. Для символиста смерть - это скорее избавление от тяжести окружающего пошлого мира, это как бы возвращение в бытийный мир. В стихотворении М. Лохвицкой:

Я умереть хочу весной С возвратом радостного мая, Когда весь мир передо мной Воскреснет вновь, благоухая. На все, что в жизни я люблю, Взглянув тогда с улыбкой ясной, - Я смерть свою благословлю - И назову ее прекрасной. 5 марта 1893

Ее поддерживает Ф. Сологуб:

О смерть! я твой! Повсюду вижу Одну тебя, - и ненавижу Очарование земли. Людские чужды мне восторги, Сраженья, праздники и торги, Весь этот шум в земной пыли. Твоей сестры несправедливой, Ничтожной жизни, робкой, лживой, Отринул я издавна власть... 12 июня 1894

Современники, не без иронии воспринимая эти строки 1 , в то же время признавали их знаком времени, свидетельством глубочайшего кризиса. По поводу процитированных строк один из критиков писал: "Можно смеяться над растрепанной формой этих стихов, навеянной декадентством, но нельзя отрицать, что они точно передают настроение, переживаемое многими". К. Бальмонт утверждал: "Декадент - есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка... Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то, за гранью горизонта; оттого песни декадентов - песни сумерек и ночи" ("Элементарные слова о символической поэзии"). Декадентские, упаднические настроения могут быть свойственны любой личности в любую эпоху, но чтобы они получили общественный резонанс в обществе и искусстве, необходимы соответствующие условия.

Очень важно подчеркнуть, что при изучении истории литературы, истории того или иного литературного направления нередко возникает опасность схематизации, упрощения литературного процесса. Но творчество любого талантливого поэта, писателя всегда шире и богаче всяких определений, литературных манифестов и догм. Тому же Ф. Сологубу, за которым закрепилась слава певца смерти, принадлежат и такие произведения, как, например, небольшая сказка "Ключ и отмычка":

"Сказала отмычка своему соседу: - Я все гуляю, а ты лежишь. Где я только не побывала, а ты дома. О чем же ты думаешь?

Старый ключ сказал неохотно: - Есть дверь дубовая, крепкая. Я замкнул ее - я и отомкну, будет время.

Вот, - сказала отмычка, - мало ли дверей на свете!

Мне других дверей не надо, - сказал ключ, - я не умею их открывать.

Не умеешь? А я так всякую дверь открою.

И она подумала: верно, этот ключ глуп, коли он только к одной двери подходит. А ключ сказал ей:

Ты - воровская отмычка, а я - честный и верный ключ.

Но отмычка не поняла его. Она не знала, что это за вещи - честность и верность, и подумала, что ключ от старости из ума выжил".

И разумеется, новое (символическое) течение не обошлось и без курьезов. Туманность, неопределенность, заоблачность, по определению И. Бродского, "ноющие интонации символистов", делали их поэзию легко уязвимой для всякого рода пародий и ядовитых критических отзывов. Например, об одном из стихотворений В. Брюсова из третьего сборника "Русские символисты" (1895) один из критиков писал: "...должно заметить, что одно стихотворение в этом сборнике имеет несомненный и ясный смысл. Оно очень кратко, всего одна строчка: “О, закрой свои бледные ноги!” Для полной ясности следовало бы, пожалуй, прибавить: “ибо иначе простудишься”, но и без этого совет г. Брюсова, обращенный, очевидно, к особе, страдающей малокровием, есть самое осмысленное произведение всей символической литературы, не только русской, но и иностранной".

Прочитайте стихотворение Фёдора Сологуба 1894 года, у которого нет названия. Оно обозначено по первой строчке - «Дождь неугомонный…».

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет.

Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером.

Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень.

Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Стихотворение написано трёхстопным хореем. Этот размер имеет свой ассоциативный ряд в русской поэзии, как практически каждый классический размер. Эта связь не структурная, а историческая. Просто так складывается, что когда-то (если особенно речь идёт о редком размере) появляются стихотворения, становящиеся событием в русской поэзии, и дальнейшие стихи, написанные тем же размером, так или иначе ассоциативно связаны с этим первым прообразом.

В данном случае трёхстопный хорей вызывает в сознании знаменитое стихотворение Лермонтова (рис. 2), которое в свою очередь является переводом стихотворения Гёте. Лермонтов так и называет это стихотворение - «Из Гёте».

Рис. 2. М. Ю. Лермонтов ()

В этом стихотворении не только трёхстопный хорей, а ещё и рифма перекрёстная. То есть это достаточно классическая строфа. Поэтому стихотворение Сологуба ассоциируется прежде всего со стихотворением «Из Гёте»:

«Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнешь и ты».

У Гёте и у Лермонтова речь идёт прежде всего о примирении, о достижении покоя, об осознании человека как части природной общности. Присутствует натурфилософский взгляд на природу. Но этот покой, искомый и желанный, который обещается в последней строчке, куплен ценой смерти. Потому что звучит фраза «отдохнёшь и ты…» , которая в данном случае означает покой, который наступит только после смерти.

Круг тем этого стихотворения так или иначе кочует по очень многим стихотворениям, написанным этим размером. В эпоху модернизма мы видим постоянное возвращение к этому размеру. Например, Бальмонт пишет:

«Есть одно блаженство -

Мертвенный покой…»

Опять поднимается тема блаженства, покоя, но мертвенного покоя.

Или Брюсов, который спорит с Бальмонтом и пишет:

«Нет души покою,

Глянул день в глаза…»

Но мы видим, что это тема тревоги, молчащей и безмятежной природы, отчасти равнодушной даже. Поиск этого покоя, за который нужно заплатить смертью, будет всё время варьироваться в стихотворениях, написанных трёхстопным хореем.

Рассмотрим, как Сологуб работает с этими темами и этим размером.

«Дождь неугомонный

Шумно в стекла бьет,

Точно враг бессонный,

Воя, слезы льет».

По ритму чувствуется чередование разных ритмических рисунков. Если первая и третья строчка состоит из длинных слов, которые прибавляют пропуск к ударению, и звучит мелодичная дуга, то следующая строчка полноударная, она как будто отбивает ритм. Вот это сочетание мелодической интонации и жёстко отбивающей ритм создаёт рваный ритм стихотворения, постоянную перебивку его чтения, интонационную тревожность.

Посмотрите на грамматические формы этого фрагмента. Обратите внимание на большое количество глагольных форм - глаголов, деепричастий. По сути, каждое второе слово содержит в себе значение действия, энергии. Мы видим мир, заполненный бесконечной работой, бесконечным действием. Читатель видит дождь, который неугомонен, который шумно бьёт в стёкла, никогда не спит, воет, льёт слёзы. Мы видим, что сам круг ассоциаций, вызываемых этими словами, - это тревога, перерастающая в отчаянье. Звуки очень сильные, агрессивные. Полное ощущение, что за порогом дома - мир дисгармоничный, агрессивный, наполненный действием тревожным.

«Ветер, как бродяга,

Стонет под окном,

И шуршит бумага

Под моим пером».

В этих строчках очень интересен переход внутрь - в дом, в пространство автора. Мы видели в очень многих стихах противопоставление царств стихий, которые находятся за пределами дома, а внутри дома - убежище, царство мирное, место, где может укрыться лирический герой. В этом стихотворении ничего подобного не происходит, потому что мы слышим, что бьёт дождь неугомонный, воет и льёт слёзы ветер, как бродяга стонет под окном. Обратите внимание, какой звуковой образ создаётся. И во фразе «и шуршит бумага под моим пером» мы слышим неприятный звук шуршания, ещё и присоединённый союзом «и» к предшествующей картине мира. Нет никакого противоречия между домом и тем, что его окружает. Весь мир лирического героя наполнен скрежещущими, неприятными звуками, наполнен тревожной, агрессивной, почти лихорадочной деятельностью. Это мир бесконечной заботы и постоянного движения, смысл которого мы совершенно не понимаем. Читателю непонятно, почему воет ветер, почему стучит дождь и какое отношение это имеет к нам.

В третьей строфе происходит переход от фонетических форм звукоподражания - стыков согласных, которые создают дисгармоничный звук в предыдущих строках, к более плавным, сонорным звукам. Обратите внимание на глагольные формы. Они становятся страдательными, пассивными:

«Как всегда случаен

Вот и этот день,

Кое-как промаен

И отброшен в тень».

Что-то такое, что сильнее поэта, делает что-то с его временем. День становится жертвой. Время становится жертвой воздействия какой-то силы, агрессивной, страшной, непонятной, которая действует на это время лирического героя, проживающего этот день. Это очень любопытный момент, потому что происходит противопоставление глухой агрессивной внешней силы, значения которой мы не знаем и не понимаем, и невозможности сопротивляться, гибели этого человеческого измерения, человеческого участочка жизни.

Здесь можно уже увидеть и отзвуки философии Шопенгауэра (рис. 3), поклонником которой был Сологуб.

Рис. 3. Шопенгауэр ()

Очень многое в его стихотворениях объясняется этой философией. Даже если не читать Шопенгауэра, понятно, что какая-то страшная сила оказывается сильнее того времени, в котором существует поэт, и сильнее его жизни. Его прожитый день исковеркан, смят и отброшен в тень. Он прожит бесцельно, в нём нет никакого смысла. От этого должен быть следующий виток - чувство отчаяния, которое возникает и у Шопенгауэра, и у всех его последователей, потому что битву с этой мировой волей, с этой мировой силой мы всегда проиграем. Человек слишком слаб. То, в потоке чего мы находимся, всегда сильнее. Оно нас сомнёт и выбросит. Но здесь мы видим совершенно другой, неожиданный разворот темы. Рассмотрите его:

«Но не надо злости

Вкладывать в игру,

Как ложатся кости,

Так их и беру».

Здесь появляется образ игры. Игра в кости традиционно являлась символом случая, игры судьбы, непредсказуемости человеческого существования, независимости от человеческих усилий. Это очень популярный образ и в литературе романтизма, и в литературе модернизма. Человек - игрушка судьбы. Им играют в кости. Выбрасывают его судьбу, которая может лечь так или иначе. И человек ничего не может с этим сделать. Вот здесь лирический герой абсолютно последовательно лишается всех способов как-то взаимодействовать с окружающим миром, влиять на свою собственную судьбу. И вдруг мы видим, что не надо злости вкладывать в игру - «как ложатся кости, так их и беру». Единственный способ не впадать в отчаянье - принять то устройство мира, которое существует. Этот мир зловещий, скрежещущий, агрессивный. Он пытается ворваться в эту жизнь и перекроить её, он пытается выбить почву из-под ног, выбросить день и выбить кости, чтобы определить, каким будет следующий день. Но если мы понимаем, как устроен этот мир, если мы чувствуем и знаем, что мир иррационален, безразличен к нам и по отношению к нам абсолютно победителен, то уже это знание и даёт тот самый искомый покой.

Последняя строфа посвящена обретению покоя, который соединяет в себе знание, мудрость и некое мужество существования в таком мире.

В стихотворениях есть такая особенность - каждая следующая строчка добавляет смысла предыдущей. Когда дочитываем до конца стихотворения, мы можем вернуться в начало, потому что весь смысл стихотворения позволяет нам заново пересмотреть первые строчки. Если посмотреть это стихотворение сначала, мы увидим, что парадоксальным образом творчество («шуршит бумага под моим пером» ) становится частью этого мятежного и смятенного мира. Человек не просто объект воздействия этих сил, он и участник, но только тогда, когда он сам принадлежит стихиям. В данном случае - когда он сам творец.

Это одни из ассоциаций, которые могут возникнуть при разборе этого стихотворения. У вас, возможно, оно вызовет какие-то другие ассоциации. Главное, вы должны знать, на что обращать внимание при разборе стихотворений: размер, грамматические формы, рифмы, подбор слов могут сыграть большую роль в установлении понимания между вами и автором стихотворения.

Следующее стихотворение, которое мы разберём, совершенно другое. Это стихотворение Константина Бальмонта (рис. 4), который был тоже старшим символистом, но по своей стилистике принципиально противостоящим слогу экзистенциального поэта, певцу смерти, певцу отчаяния, певцу хаотичного мира.

Рис. 4. Константин Бальмонт ()

Мир Бальмонта абсолютно гармоничен, ярок, прекрасен, насыщен всеми красками. Бальмонт очень увлекался стихами, построенными на аллитерации и ассонансах.

Стихотворение, о котором мы поговорим на этом уроке, входит в сборник «Будем как солнце» 1902 года.

В этом стихотворении фонетика построена гораздо сложнее. Это уже не простая звукопись, не простое подражание некой музыке. Это уже попытка использовать звук как источник смысла.

Прочитайте это стихотворение:

Гармония слов

Были громы певучих страстей?
И гармония красочных слов?
Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?
Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?
Потому что когда, молода и горда,
Между скал возникала вода,
Не боялась она прорываться вперед,
Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,
Только волей своей дорожит.
Так рождается звон для грядущих времен,
Для теперешних бледных племен».

Сам размер стихотворения, его строфика, чередование строк четырёхстопного и трёхстопного анапеста прежде всего отсылают нас к жанру баллад. Так писали в XIX веке. Это был один из самых употребительных балладных размеров.

Баллада - это повествовательное стихотворение, с трагическим, часто криминальным сюжетом, в котором речь идёт о некой смерти, гибели или каком-то другом трагическом происшествии. Баллада пришла из фольклора и была привнесена в мировую литературу романтиками, которые изучали фольклор. Напряжённую и драматическую структуру баллады сразу оценили.

Кроме того, в этом стихотворении очень необычная рифмовка: сплошное чередование мужских рифм, где ударение падает всё время на конец слова. От этого происходит ритмичный стук. Эти рифмы очень агрессивны по отношению к структуре стиха. Такой размер и система рифмовки задают читателю некую жёсткость, агрессию и некий предполагаемый криминальный сюжет: чьё же произошло убийство? кто погибнет в этом стихотворении?

Тут очень любопытен выбор предмета, потому что страшным событием в этом стихотворении является не смерть героя, не какое-то кровавое преступление, а смерть языка, которая происходит в современности с точки зрения Бальмонта. Угасание языка, его силы, его красок.

Отчётливо видно, что первая строфа - это прошлое, вторая - настоящее. Посмотрите на то, как работает фонетика, на то, как соединяются образы. Первая строфа:

«Почему в языке отошедших людей
Были громы певучих страстей?
И намеки на звон всех времен и пиров,
И гармония красочных слов?»
Если посмотреть на фонетическую составляющую этой строфы, то видно невероятное фонетическое богатство. В ней задействованы все звуки и все их сочетания. Эта строфа и звенит, и немножко клокочет, и рычит, и свистит. Она и мелодична, и трудно произносима. Это возможность проявить весь фонетический материал, который есть в языке.

«Почему в языке современных людей
Стук ссыпаемых в яму костей?»

Чувствуется инструментовка на шипение, свист, дисгармонический звук. Вся яркая фонетическая палитра предшествующей строфы словно сужается до некого шелеста и «змеиного шипения». Краски блёкнут, звук сам неприятен. И артикуляция тоже очень сложная:

«Стук ссыпаемых в яму костей…»

Современный язык - могила для языка.

Рассмотрите строку:

«Подражательность слов, точно эхо молвы,
Точно ропот болотной травы?»
«Подражательные слова» - это очень любопытный термин в технике Бальмонта. Речь идёт не о заимствованных словах, хотя Бальмонт любил экзотические слова, и ему казалось, что каждое звучание иностранного слова обогащает звучание русской речи. Подражательное слово - это слово, которое идёт не от осмысленного потребления, а является результатом бездумного повторения. Отсюда сам образ «эхо молвы» . Само по себе эхо - механическое, автоматическое повторение. А молва - это тысячеустое повторение этого слова. То есть это символ механического языка, который утратил смысл, который является только формальным, бессмысленным повторением.

Второе значения термина подражательность слов заключается в том, что, с точки зрения Бальмонта, обычный, повседневный язык и язык реализма, который пытается приблизиться к повседневному языку, очень просто взаимодействуют с окружающим миром. Есть некий объект, и есть точное слово, которым мы называем этот объект. В сознании Бальмонта это слово обычного языка подражает объекту, оно ничего к этому объекту не добавляет. Но зачем нужно искусство? Только для того, чтобы назвать, или для того, чтобы увидеть и описать то, что в этом объекте есть: сущность, ассоциативный ряд, смысл, впечатление, которое оно производит на человека?

Подражательное слово ставит своей целью только назвать, идентифицировать предмет среди прочих равных. Но задача искусства не в этом. Это мёртвое слово для искусства. Вот и эта вторая строфа, наполненная змеиным шипом, посвящена смерти современного языка, потому что он утратил творческое начало, он не в состоянии производить новые смыслы. Мы видим, что современное поколение, бледное и немощное, пьёт воду из источника, существовавшего ранее, а своего источника, личного, откуда они черпают своё вдохновение, нет.

Образ источника как символа вдохновения очень древний, он ведёт своё начало ещё со времён античной мифологии. Мы знаем, что был источник Иппокрена, который забил от удара копытом крылатого коня Пегаса (рис. 5) и тёк с горы Геликон.

Знаменитым источником является Кастальский ключ, который тёк с горы Парнас. И Геликон, и Парнас были местами обитания муз. Этот источник вдохновения, овеянный древней мифологией, у Бальмонта очень сильный, мощный. Он не просто бьёт - он убьёт человека, который станет на его пути. Это творчество, которое не знает никаких преград, которое не задумывается над тем, чтобы принести в жертву жизнь.

В финальных строфах мы видим, как Бальмонт создаёт образ поэзии, которая - жизнь, в отличие от бледной смерти современности, где только «стук ссыпаемых в яму костей» . Но это искусство прекрасно, оно несёт с собой жизнь и энергию и одновременно является смертоносным.

На этом уроке мы поговорили о двух стихотворениях, внимательно разбирая их строй, слова, фонетику, строфу. В стихотворении Бальмонта мы видим даже внутреннюю фонетическую композицию, потому что оно начинается с полнозвучной фонетики, потом происходит переход на шипение и фонетическую бедность, а потом, когда появляется тема источника, снова появляется любимая бальмонтовская звукопись - ассонанс, аллитерация.

Стихотворение - это такой клубочек, из которого мы можем потянуть любую ниточку и постепенно его размотать. Мы можем начать с фонетики, можем начать со строфики, можем начать с композиции слов, но главная задача - быть внимательными, читать и думать, какие смысловые, эмоциональные, изобразительные ассоциации возникают в каждом слове. Разбор стихотворения - это медленное чтение. Постарайтесь сами научиться так читать стихи русского символизма.

Валерий Брюсов. «Творчество», 1895 год

Стихотворение Валерия Брюсова (рис. 6) «Творчество» было опубликовано в первом сборнике «Русские символисты», который должен был продемонстрировать читающему миру, что в России появилось новое модернистское направление.

Рис. 6. Валерий Брюсов ()

Это стихотворение выполняло роль своего рода поэтического манифеста.

Конечно, оно далеко от шедевра. Это угловатые, косноязычные, юношеские стихи. Но резонанс этого стихотворения был действительно очень велик. Над ним только ленивый не смеялся, его пародировали. Но вместе с тем в этом стихотворении есть нечто очень важное, которое сообщает нам о том, как устроены стихи в символизме и вообще в модернизме. Несмотря на то что стихотворение стало известно, скорее, как объект пародии, его полезно прочитать. Потому что иногда в таком искажённом зеркале видно больше, чем в прямом.

Будьте внимательны при прочтении этого стихотворения. Оно имеет очень сложный ассоциативный ряд.

Творчество

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуке реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Размер, рифма и строфика этого стихотворения не выходят за пределы классических - это четырёхстопный хорей с перекрёстной рифмой (мужская и женская). Главным здесь является соединение образов, переход от одного образа к другому и нарушение всяческой логики, здравого смысла при сцеплении этих образов. Но именно этого, как мы знаем, Брюсов и добивался: взрыв формальной логики и здравого смысла, попытка предложить другую логику, другой тип сцепления образов.

Попробуем понять, как эти слова сочетаются друг с другом.

«Тень несозданных созданий

Колыхается во сне…»

Очень трудно представит себе что-то более призрачное, потому что здесь и тень, и она колыхается, и происходит это во сне, и создания ещё не созданы. То есть это та точка отсчёта, то начало внутренней волны, которое потом притворится в произведение искусства. А пока нет ничего. Есть только предчувствие - некая тень во сне. Перед нами призрачность призрачности.

Латания - экзотическая пальма (рис. 7).

Увлечение экзотикой, которое прокатилось по Европе, и в том числе по России, в конце XIX - нач. ХХ вв., когда заскучавшие европейцы вдруг почувствовали потребность в новых красках, в новых духах, тканях, в моду входят экзотические цветы, пальмы, пассифлоры и другие разные прекрасные растения, доставляемые из субтропиков. Эта мода буквально захлёстывает дома в конце XIX - нач. ХХ вв. Мы видим в стихотворениях очень многих символистов не только образ этих растений, потому что они, конечно, звучат сами по себе, их названия очень экзотичны и годятся для поэзии, они очень хороши своей необычной фонетикой для модернистских стихов, но и реальное увлечение этими растениями мы видим по очень многим воспоминаниям.

Лопасти латании, листья этой пальмы, которые напоминают руки, отражаются здесь на эмалевой стене. Мы видим определённую оркестровку, аллитерацию на «л» . Мы видим нечто, что только зарождается, что только колышется («тень несозданных созданий» ), что дрожит на стене. Весь этот круг ассоциаций постепенно начинает создавать значение.

«Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине».

Почему руки фиолетовые, можно догадаться, если вспомнить, что такое латания. Её разрезанные листья, которые напоминают пальцы, фиолетовые, потому что это тень. Также имеет место пристрастие символистов к фиолетово-лиловым тонам. Вспомните, что классический поэт Голенищев-Кутузов все стихотворения, в которых он встречал слово «лиловые», зачислял в символистские.

Здесь тени начинают восприниматься как руки, которые, трепеща, что-то чертят на стене. Как будто они пытаются донести до нас некий смысл. Они чертят не буквы, а звуки. Наверняка вам встречалась метафора «оглушительная тишина» - полное отсутствие звука, как минус-приём, как будто весь мир исчез, и тишина сама становится звуком, она сама начинает звучать. «Звонко-звучная тишина» - тишина, которая отключает все звуки, и в ней начинают рождаться некие новые звуки, которые мы до сих пор ещё не слышали и которые мы только видим пока. Видеть звук - это для Брюсова совсем не невозможная история.

«И прозрачные киоски,

В звонко-звучной тишине,

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне».

Значение слова «киоск» очень близко к современному. Это временная постройка, беседка. И пересечение этих рук (лопастей латании) напоминает нам нечто ажурное, некую беседку, некий дом, который вдруг выстраивается из теней на стене.

Брюсов всё время лейтмотивом повторяет одни и те же строчки, чтобы у стихотворения не потерялся ритм, чтобы поддерживалось ощущение музыки.

«Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне».

Почему месяц всходит при луне, ещё и обнажённый, ещё и при лазоревой луне? Мы видим, как творится вторая реальность, потому что творчество - это и есть вторая реальность. Звуки, которые начинают возникать, творят совершенно новый мир, и рождается новая луна. Вот у нас есть луна в окошке (почему-то лазоревая), и рождается новая. Месяц обнажённый, потому что он только родился. Это вторая, ещё молодая, только родившаяся, беззащитная реальность. Только что появившиеся звуки и образы создал поэт, и они к нему ластятся.

В финале мы видим, что те несозданные создания, которые только начинали шептать, начинали волну внутри поэтического сознания, наконец, воплощаются.

«Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене».

Мы видим процесс рождения. И неважно, что именно рождается: строчка, звук, ритм, образ. Это момент рождения второй реальности, в создании которой важна не логика, а ассоциативная цепь, возможность слушать, видеть и улавливать ту вторую, параллельную реальность, которую нам предъявляет этот мир. Происходит удвоение мира за счёт творчества.

Ходасевич, который очень хорошо знал Брюсова и его дом, оставил своего рода комментарий к этому стихотворению:

«Дом на Цветном бульваре был старый, нескладный, с мезонином и пристройками, с полутёмными комнатами и скрипучими деревянными лестницами. Было в нём зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени латании и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в своё время провозглашённого верхом бессмыслицы».

Теперь стало понятно, что такое «эмалевая стена» , о которой упоминается в стихотворении. Это просто изразцовая печь. Понятно, что такое синий свет - цвет окон. И что такое фиолетовые руки - отражение тени латании.

Но если предположить, что ничего из этого нам не известно, в этом стихотворении всё равно это мало что меняет. Мы видим, как что-то появилось, мы видим переход от тишины к звуку, от плоской одномерной реальности к удвоенной, которая и похожа, и не похожа на настоящую. Что это, если не творчество? Этот ранний, юношеский манифест Брюсова оказывается совершенно не таким бессмысленным, бесконечно пародируемым стихотворением, над которым можно только смеяться. Если быть внимательным, всегда можно увидеть некий смысл, который складывается из сцепления образов и его звучания, даже если кажется, что это абсурд.

Фёдор Сологуб. «Недотыкомка серая…»: разбор стихотворения

В 1899 году Фёдор Сологуб пишет стихотворение «Недотыкомка серая». В это время он уже пять лет работает над одним своих самых известных произведений - романом «Мелкий бес». В этом романе речь идёт о провинциальной жизни, о неком учителе гимназии, о каких-то событиях, которые происходят среди жителей этого провинциального городка. И вдруг в такую размеренную, серую, пыльную, тусклую жизнь провинции ввергается маленький смерчик, существо, недотыкомка. У Сологуба есть стихотворение, посвящённое облику этого странного существа, о котором далее пойдёт речь.

Недотыкомка серая

«Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьется да вертится,-

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,-

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Попробуем найти упоминание о недотыкомке в словарях. Это слово есть в словаре Даля:

Недотыкомка - то же, что недоруха - обидчивый, чрезмерно щепетильный человек, не терпящий шуток по отношению к себе.

Но мы видим, что в этом стихотворении и в романе «Мелкий бес» это совершенно другой образ. Речь идёт не о человеке, а о неком сконцентрированном образе зла, но зла не величественного, демонического, романтического, а зла мелкого, повседневного, которое под ногами путается у каждого человека.

Если сравнить облик недотыкомки в романе и в стихотворении, прежде всего в глаза бросается смена цвета. В романе недотыкомка всё время переливается разными красками, всё время мимикрирует под окружающую среду, она всё время то вспыхивает огнём, то зеленеет. Она как будто гость из другого мира, который содержит в себе призрачный свет из другого мира. В стихотворение Сологуба присутствует постоянный лейтмотивный эпитет «серый» .

Блок писал о недотыкомке:

«Это и существо, и - нет, если можно так выразиться. Ни два, ни полтора. Если угодно, это ужас житейской пошлости и обыденщины. Если угодно, это угрожающие страх, уныние и бессилие».

Рассмотрим, какой облик у недотыкомки именно в этом стихотворении. Серый цвет - это, с одной стороны, цвет, которым изображаются традиционно некие феномены, связанные со скукой, тоской, пылью. А с другой стороны, серый - это отсутствие цвета и света, это некое смешение чёрного и белого. Это отсутствие красок, которые так или иначе могут расцветить окружающий мир, это минус-цвет - цвет, которого нет. Если и есть цвет у скуки, то он такой.

Это стихотворение очень рваного ритма. Это чередование двустопного и трёхстопного анапеста. Первая строчка как бы выделена интонационно. Дальше идёт некое повествование, которое сцеплено рифмами сквозными, а «недотыкомка серая» - это каждый раз лейтмотивное повторение того, что у нас перед глазами. Но в каждой строфе в этот образ добавляется какая-то новая черта. Рассмотрим, какая.

Сначала мы знаем о недотыкомке только то, что она серая и что «оно вьётся да вертится» и напоминает герою лихо, горе, беду, которая очерчивает вокруг лирического героя некий круг, ставит некую границу. Отсутствие чего-то определённого - это и есть серый цвет. Это текущее, скользящее зло.

Изменчивость и текучесть - это и есть признаки пошлого повседневного зла, например у Гоголя. Повседневное зло по сравнению с романтическим дьявольским образом гораздо более незаметно. Это маленькое домашнее зло, выданное каждому отдельному человеку и сопровождающее его всю жизнь. Вот оно крутится и вертится под ногами.

«Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою».

Коварность и зыбкость - это то самое сочетание, которое делает недотыкомку неуловимой. Она - не что-то глобальное, с чем мы можем справиться, что мы можем заметить, а что-то, что утекает сквозь пальцы, что вертится вокруг, что невозможно схватить.

Тут возникает ещё один герой этого стихотворения - некий таинственный друг, к которому герой обращается за помощью. Очень важно то, за какой помощью он обращается:

«Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким».

Таинственный друг - это некий защитник, который может поставить преграду между этим повседневным, привычным, серым злом, которое является злом, потому что делает весь мир зыбким и лишает его красок. Но это и зло, у которого есть своя сила, с которым просто так не справиться, для которого нужны и волшебные чары, и заветные слова.

В финальной строфе недотыкомка оказывается гораздо сильнее и лирического героя, и таинственного друга. Она выдана лирическому герою пожизненно:

«Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим».

Это зло мелкое, невеликое, но живучее. Это всё то, что ассоциируется и у Сологуба, и у его внимательного читателя Блока именно с повседневной пошлостью, скукой и тоской. Это те искушения, повседневные облики зла, с которыми мы сталкиваемся каждый день и от которых мы не можем избавиться. Это очень яркий и сложный образ, связанный отчасти, с одной стороны, с представлениями о фольклорных мелких чертях, которые путаются под ногами у человека, а с другой стороны - вобравший отсутствие света, краски определённости.

Список литературы

1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. - 5 -е изд. - М.: ООО 2ТИД «Русское слово - РС», 2008.
2. Агеносов В.В. Русская литература ХХ века. Методическое пособие - М. «Дрофа», 2002.
3. Русская литература ХХ века. Учебное пособие для поступающих в вузы - М.: уч.-науч. центр «Московский лицей»,1995.
4. Выучите наизусть стихотворение Валерия Брюсова «Творчество».

Черты символизма (на примере стихотворения К. Бальмонта "Я мечтою ловил уходящие тени…")

Борисовская Е.О.,

Прежде, чем перейти к анализу стихотворения Бальмонта, нужно вспомнить о том, что несёт в себе символизм и какие черты ему присущи.

Символизмом принято называть литературное течение, в России, которое возникло в начале 90-х годов XIX века. В основе его лежат философские идеи Ницше и Шопенгауэра, а также учение В.С. Соловьева о Душе мира. Традиционному способу познания действительности символисты противопоставляли идею создания миров в процессе творчества. Поэтому творчество в понимании символистов - созерцание "тайных смыслов" - доступно только поэту-творцу. Символ становится центральной эстетической категорией этого литературного течения.

Черты символизма:

• · Музыкальность стиха, разработка звукописи;
• · Возвышенность тематики;
• · Многозначность, расплывчатость образов;
• · Недосказанность, иносказания, намеки;
• · Наличие идеи о двух мирах;
• · Отражение реальности посредствам символов;
• · Религиозные искания;
• · Идея о Мировой Душе.

Большинство этих черт символизма мы можем увидеть в стихотворении старшего представителя символического течения К. Бальмонта "Я мечтою ловил уходящие тени…".

Я мечтою ловил уходящие тени,

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,

Тем ясней рисовались очертанья вдали,

И какие-то звуки вокруг раздавались,

Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,

А внизу подо мною уж ночь наступила,

Уже ночь наступила для уснувшей Земли,

Для меня же блистало дневное светило,

Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени,

Уходящие тени потускневшего дня,

И все выше я шел, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

Стихотворение Бальмонта " Я мечтою ловил уходящие тени … " было написано в 1895 году.

Оно наиболее ярко отражает творчество Бальмонта и является гимном символизма. Ключевым мотивом в стихотворении является мотив пути. Известно, что мотив пути - один из важнейших архетипических мотивов символизма. Данное стихотворение неслучайно вынесено в начало книги "В Безбрежности" и выделено курсивом. Л.Е. Ляпин считает, что это стихотворения для Бальмонта является программным. Поэтому, по-моему мнению, черты символизма стоит раскрывать именно на примере данного стихотворения.

символизм стихотворение бальмонт душа

Черта символизма в русской литературе	Её раскрытие в стихотворении К. Бальмонта
1. Музыкальность стиха.	Данное стихотворение покоряет чарующей пластикой, музыкальностью, которая создается волнообразным движением интонационных подъемов и спадов. Особую значимость несет наличие в стихотворении шипящих и свистящих согласных, а так же сонорных " р" и " л ", которые и создают музыкальность стихотворения. Ритм стихотворения создает его размер: четырехстопный анапест, который в нечетных строках утяжелен цезурным наращиванием. В этом стихотворении поэт использовал приемы, свойственные музыке, - ритмические повторы, множество внутренних рифм: v Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня…. v Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор.
2. Возвышенность тематики	Автор рассказывает о своих творческих достижениях. Но делает это настолько виртуозно, что поначалу догадаться об истинном смысле произведения достаточно сложно. Свой приход в мир литературы Бальмонт описывает с некоторой долей иронии, отмечая: "Я на башню всходил, и дрожали ступени, и дрожали ступени под ногой у меня". Однако в общем контексте стихотворения эта фраза указывает на то, что поэт уверенно шел к своей цели и мечтал добиться славы любой ценой. "И чем выше я шел, тем ясней рисовались, тем ясней рисовались очертанья вдали". Если выражаться образным языком символизма, то от вершин, к которым стремился поэт, у него действительно захватывало дух. Чем выше он поднимался по лестнице поэтического успеха, тем меньше внимания обращал на тех, кто пытается ему помещать своими недоброжелательными высказываниями. "И внизу подо мною уж ночь наступила", -- именно так нелестно отзывается поэт о людях, которые пытались ему помешать стать знаменитым. Поэт признается, что "узнал, как ловить уходящие тени", то есть отточил свое литературное мастерство настолько, что научился в стихах останавливать мгновения прошлого.
3. Отражение реальности посредствам символов. 4. Многозначность, расплывчатость образов.	v Особую роль в образном строе данного поэтического произведения играет символ башни, по которой все "выше" поднимается лирический герой. Башня может предстать и символом перехода в иной мир. v Символ "уходящих теней" помогает поэту, с одной стороны, выразить мечту, надежду лирического героя на будущее возрождение, а с другой -- понять тоску героя по прошлому, которое безвозвратно потеряно. "Тени" - это прошлое, символ мистического созерцания сущности бытия. Может быть, тени-это люди, которые уходят. Тени ассоциируются с чем-то неосознанным, непонятным, недоступным, поэтому автор так и стремится постичь эту истину, познать ее. v "От Небес и Земли" - оба слова в тексте пишутся с большой буквы, значит, им придается символическое значение. Небо, небеса - символ твердыни, высоты, света, выражение божества. Земля - символ плодовитости, радости, олицетворение материнства. v Дрожащие ступени символизируют непрочную, неосязаемую (в символическом переосмыслении) лестницу пути, избранного лирическим героем. Ступени дрожат и тем самым создают препятствие на пути героя. Мы можем предположить, что путь который проходит герой, неизведан, зыбок, на нём много препятствий - это трудный путь. v Лестница как архитектурный элемент строений используется человеком с глубокой древности, когда мирское еще не отделялось от духовного и скрытый язык символов и их значение были чрезвычайно важны. Поэтому наряду с функциональным назначением лестницы - осуществлять переход по ступеням с одного уровня на другой - существует и ее символический смысл. Лестница символизирует связь человека с Божественным началом. v "Уходящие тени погасавшего дня"… День, который подходит к концу. Прожитый день. Это реальный мир, погрузившийся во тьму.
5. Недосказанность, иносказания, намеки. 6. Религиозные искания.	Во время прочтения данного возникает мысль: не посмертный ли путь человека описывает поэт? Звуки долетающие до него неясны, они идут от Небес и Земли. "И сияньем прощальным…" Вот слова, которые наводят нас на эту мысли о прохождении лирическим героем посмертного пути. Внизу наступила ночь, скрыв всё земное, но для лирического героя блистает Солнце, однако и оно догорает вдали. Возможна и другая трактовка: лирический герой - одиночка, который бросает вызов земным установлениям. Он вступает в противоборство уже не с обществом, а со вселенскими, космическими законами и выходит победителем ("Я узнал, как ловить уходящие тени..."). Тем самым Бальмонт намекает на богоизбранность своего героя (а в конечном счете и на свою собственную богоизбранность, ведь для старших символистов, к которым он принадлежал, была важна мысль о высоком, "жреческом" предназначении поэта).
7. Наличие идеи о двух мирах	Стихотворение Бальмонта построено на антитезе: между верхом ("И чем выше я шел…"), и низом ("А в низу подо мною..."), небесами и землей, днем (светом) и тьмой (угасанием). Сквозь мир фантазии и мечты героя просачивается реальный мир, над которым хочет возвыситься лирически герой. Лирический сюжет заключается в движении героя, снимающем указанные контрасты. Восходя на башню, герой покидает привычный земной мир в погоне за новыми никем не изведанными прежде ощущениями. Поэт пытается познать какую-то истину. И в конце стихотворения мы видим, что он сумел это сделать, он нашел то, что искал.

Константин Бальмонт

(1867-1942)

По словам Валерия Брюсова, лидера московских символистов, “в течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией. Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния”.

“Когда слушаешь Бальмонта - всегда слушаешь весну. Никто не опутывает души таким светлым туманом, как Бальмонт. Никто не развевает этого тумана таким свежим ветром, как Бальмонт. Никто до сих пор не равен ему в его «певучей силе»” - так отзывался о Бальмонте Александр Блок.

Сам же мэтр без тени смущения однажды сказал о себе так:

Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.

Краткая хроника жизни и творчества

1867, 3 июня (по ст. ст.) Дата рождения Константина Дмитриевича Бальмонта (д. Гумнищи Шуйского уезда Владимирской губернии).

1885 Литературный дебют (публикация трех стихотворений в журнале).

1886 Поступление на юридический факультет Московского университета (исключен в 1887 г. за участие в студенческих беспорядках).

1889, осень Поступление в Демидовский юридический лицей в г. Ярославле (проучился меньше семестра).

1890 Издание первой книги - «Сборника стихотворений» в Ярославле.

1890-е гг. Переводческая деятельность и активное поэтическое творчество: сборники «Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина». Многочисленные зарубежные путешествия (Скандинавия, Франция, Испания, Англия, Италия).

1894 Знакомство и сближение с В. Я. Брюсовым.

1898-1901 Период максимальной активности в рамках символистских группировок в Петербурге и Москве. В это время Бальмонт - один из лидеров символистского движения. Издание сборника «Горящие здания» в 1900 г. в Москве.

1901, май Лишение прав проживания в столицах за антиправительственное стихотворение «Маленький султан» (вплоть до 1913 года большую часть времени поэт проводит за границей).

1903 Издание сборников «Будем как Солнце» и «Только любовь». Пик известности и славы Бальмонта как поэта-символиста.

1905-1907 Цикл политически ангажированных стихов, обращенных против самодержавия. Увлечение темой русской старины (сборник «Жар-птица»).

1905-1917 Спад популярности, отход на периферию литературной жизни; многочисленные путешествия, переводческая работа.

1920 Эмиграция из России (большая часть эмигрантского периода жизни прошла во Франции).

Общая характеристика лирики

В историю русской литературы поэт вошел как один из виднейших представителей «старших символистов».

Облик лирического героя Бальмонта определяется претензией личности на высшее место в иерархии ценностей. Всеохватность, космизм , жажда все испытать - постоянные приметы поэтического мышления Бальмонта.

Его лирический герой не устает любоваться своей «многогранностью », стремится приобщиться к культурам всех времен и народов, принести хвалы всем богам, пройти все дороги и переплыть все моря:

Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде,
Я хочу цветов багряных, мною созданных везде.
(«Как испанец», из сб. «Горящие здания»)

Бальмонту присущ своеобразный культ мгновения : его поэзия - неустанная погоня за «мигами красоты». В высшей степени поэту была свойственна способность смешивать разнородные впечатления.

Образы его поэзии, как правило, мимолетны и неустойчивы . Поэта всегда привлекал не предмет изображения, а острота ощущений и многоцветье впечатлений, вызванных в его сознании той или иной гранью реальности.

Основой лирики он считал «магию слов », под которой понимал прежде всего музыкальность , поток звуковых перекличек. Ради нужных ему звуков поэт готов был пожертвовать ясностью смысла, синтаксическим разнообразием и даже лексической сочетаемостью слов (как, например, в строчке «чуждый чарам черный челн»).

Следствие такой позиции - неустойчивость, аморфность композиции стихотворения и отдельной строфы. В стихотворении как бы нет смыслового центра или эмоциональной кульминации; на первый взгляд случайное соединение отдельных фрагментов создает впечатление сиюминутной импровизации . Фиксация нюансов настроения составляет часто предмет лирического высказывания Бальмонта.

Внимание к переменчивым состояниям природы и внутреннего мира человека сформировало импрессионистскую поэтику Бальмонта.

Поэт внес серьезный вклад в техническое совершенствование русского стиха. Он умело, хотя и излишне часто использовал аллитерации , ассонансы и разнообразные типы словесных повторов .

Поэт часто использовал однородные эпитеты , вообще тяготел к многократному повторению грамматически или синтаксически однотипных конструкций, что порой придавало его стихам монотонность .

Тексты Бальмонта привлекали русских композиторов начала XX века (С. Танеева, С. Прокофьева, И. Стравинского и др.)?

Фантазия

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;
Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет
И роптанью ветра внемлет, весь исполнентайных грез.

Слыша тихий стон метели, шепчут сосны,шепчут ели,
В мягкой бархатной постели им отраднопочивать,
Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,
Ветви стройные склоняя, звукам полночивнимать.

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбноемоленье,
И тоска, и упоенье, - точно искрится звезда,
Точно светлый дождь струится, - и деревьямчто-то мнится,
То, что людям не приснится, никому иникогда.

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,
В час глубокий полуночи мчатся духи через лес.
Что их мучит, что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего их рой не может петь отрадный гимннебес?
Все сильней звучит их пенье, все слышнеев нем томленье,
Неустанного стремленья неизменная печаль, -
Точно их томит тревога, жажда веры, жаждаБога,
Точно мук у них так много, точно им чего-тожаль.

А луна все льет сиянье, и без муки, без страданья
Чуть трепещут очертанья вещих сказочныхстволов.
Все они так сладко дремлют, безучастно стонам внемлют
И с спокойствием приемлют чары ясных светлыхснов.

1893

Анализ стихотворения «Фантазия»

«Фантазия» внешне представляет собой развернутое описание спящего зимнего леса. Поэт никак не локализует позицию лирического «наблюдателя», не конкретизирует психологических обстоятельств его видений. Поэтому он использует тему зимней природы лишь как повод для того, чтобы развернуть безбрежную игру лирического воображения. По сути дела, содержанием стихотворения становится мозаика мимолетных, рожденных фантазией поэта образов. Композиция стихотворения аморфна: каждая последующая строчка не столько расширяет сферу изображения, сколько варьирует на разные лады первоначальное мимолетное впечатление.

Это впечатление почти не углубляется: лишь в конце второй строфы появляется намек на активность лирического субъекта. Череда вопросительных предложений намечает существование второго, мистического плана стихотворения. За «тихими стонами» деревьев поэт различает призрачных «духов ночи» - эфемерные создания с «искрящимися очами». «Лунное сиянье» дополняется новым качеством: интуиция истолковывает красивую тревогу леса как «жажду веры, жажду бога». Однако новый поворот лирического сюжета не получает развития: едва проявившись, интонация мистической тревоги вновь уступает место самоцельному любованию «лесной» декорацией.

Внутренняя выразительность стихотворения - в преображении статичной картины застывшего леса в динамичный, беспрерывно меняющий свое русло поток образов. Природные стихии - ветер, метель, лес - оживлены здесь характернейшим для Бальмонта приемом - олицетворением: в стихотворении все движется, чувствует, живет. Образы вольных стихий (ветра, моря, огня) в художественном мире Бальмонта будто просвечиваются, приобретают прозрачность и глубину символов. Они передают ощущения свободной игры сил, легкости, воздушности, раскованной дерзости, в конечном счете - вольности человека в мире. В «Фантазии» за быстро меняющимися, калейдоскопически мелькающими ликами зимней ночи - легкокрылое воображение художника, его ничем не скованная творческая воля.

Внешние очертания бальмонтовских образов лишены графической четкости. Тончайшими касаниями поэт наносит лишь контуры предметов, заставляя их будто пульсировать под лунным освещением. Для лирических пейзажей Бальмонта вообще характерны мотивы дрожания, вибрации, трепета, - придающие образному строю качества зыбкости, переменчивости, мимолетности. Выделим в стихотворении словосочетания этой семантической группы: «трепещут очертанья», «роптанья ветра», «дождь струится», «искры лунного сиянья» (продолжите этот ряд самостоятельно).

«Фантазия», как и большинство других стихотворений Бальмонта, пронизана радужной свето-воздушной игрой. Создаваемые образы (сосны, ели, березы и т. д.) утрачивают вещественность, приобретают летучую невесомость, будто растворяются в «светлом дожде», в «лунном сиянии». Этому способствует пристрастие поэта к нанизыванию многочисленных эпитетов, в цепочке которых тонет определяемое ими существительное.

Другая заметная в стихотворении особенность бальмонтовской поэтики - интенсивная, порой гипертрофированная (самоцельная) музыкальность. Словесно-звуковой поток в «Фантазии» приобретает окраску баюкающего плескания, нежного журчания. Тишина лунной ночи оттеняется всполохами шепота, вздохов, моленья. Излюбленный ритмический ход Бальмонта - повторы разных типов. Это прежде всего лексические повторы. Часто в границах одного стиха дважды, а то и трижды повторяется одно слово (иногда в слегка измененной форме). Используется и своеобразный принцип лексического «эха», когда слово вновь всплывает через несколько стихов после своего первого появления. Так, в третьей строфе - своеобразной музыкальной коде стихотворения - повторяются слова и словесные группы, использованные в первой и второй строфах: пенье, сиянье, луна, трепещут, вещих, дремлют, внемлют, стон.

Еще важнее повтор однородных грамматических конструкций, используемый и в рамках отдельного стиха, и в рамках строфы - благодаря грамматической однородности нивелируются семантические различия слов, так что, например, словесные пары «дремлет - внемлет» или «вспоминая - проклиная» воспринимаются почти как пары синонимов. Часто прибегает Бальмонт к анафорическому связыванию смежных строчек и к внутренним рифмам (найдите в стихотворении соответствующие примеры). Не менее заметна и другая грань звуковой организации стиха - широчайшее использование аллитераций и ассонансов.

Особенно любит Бальмонт инструментовку на шипящие и свистящие согласные: по стихотворению прокатываются звуковые волны ж-ш-щ-ч, с-з; велика роль сонорных согласных л-р-м-н. Не проходит поэт и мимо возможности эффектно использовать ассонансы: например, в третьем стихе в пяти из восьми ударных позиций оказывается е, а в шестом - четырежды использован ударный а. Бальмонту присуще умение придать традиционному стихотворному размеру (в данном случае классическому хорею) новый ритмический оттенок. За счет сильного удлинения стиха (поэт растягивает его до восьми стоп) ритмическое движение приобретает качества сонливой замедленности, певучей медлительности, размеренной ворожбы.

Общее ощущение от лирики Бальмонта - непосредственность реакции поэта на мир, его умение поэтически возвысить непостоянство настроений и вкусов, импрессионистичность видения и сильнейшая тяга к внешней музыкальности.

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вдали раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,
И сияньем прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.

И внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

Под тобою - глубь немая,
Без привета, без ответа,
Но скользишь ты, утопая,
В бездне воздуха и света.

Над тобой - эфир бездонный
С яркой Утренней Звездою,
Ты скользишь, преображенный
Отраженной красотою.

Ласка нежности бесстрастной,
Недосказанной, несмелой,
Призрак женственно-прекрасный,
Лебедь чистый, лебедь белый! 1897

Задание для самостоятельной работы

Проанализируйте стихотворение «Я мечтою ловил уходящие тени», пользуясь предложенным планом анализа и подкрепляя свои положения примерами из других стихотворений поэта:

1. В статье «Элементарные слова о символической поэзии» К. Бальмонт писал: «Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна». Как позиция возвышения над реальностью обозначена в анализируемом стихотворении?
2. Опишите пространственные масштабы создаваемой в стихотворении картины. Как соотносятся «горизонтальное» и «вертикальное» измерения мира в сознании лирического героя? Какому типу поэтической «оптики» отдает предпочтение поэт - «телескопическому» или « микроскопическому » ?
3. Каким образом в стихотворении развеществляется, дематериализуется образ-символ башни? Насколько высока эта башня, почему подъем по ее ступеням ни на мгновение не мешает лирическому герою вглядываться в окрестности?
4. Выявите основные образные компоненты космической картины мира в стихотворении. Как соответствует масштабности этого воображаемого пейзажа перифраз «дневное светило»?
5. Какие качества восприятия мира ценит лирический герой? Как символ «уходящих теней» помогает выразить поэтическую идею стихотворения? Почему окружающий мир наделяется поэтом состояниями вибрации, трепета?
6. Какие ритмические и фонетические приемы придают образному строю качества зыбкости, переменчивости, мимолетности?
7. В чем выразительность приема подхвата, последовательно соединяющего смежные стихи на всем протяжении произведения? Как этот прием подкрепляет ощущение убегающих, не дающихся прямому взору теней?
8. Опишите особенности использования поэтом четырехстопного анапеста. Обратите внимание на то, как поэт сначала использует цезуру (постоянный словораздел) после второй стопы в нечетных стихах, а потом начинает нарушать этот принцип. Особенно важно оценить эффект цезурного наращения во всех четных стихах, когда после предцезурного ударения (и соответственно перед сильной синтаксической паузой, делящей стих на две части) появляется дополнительный слог: например, «Уходящие тени / погасавшего дня». Как эти ритмические эффекты соответствуют логике образного строя стихотворения?
9. Выявите примеры наиболее выразительного использования аллитераций и ассонансов в стихотворении.

Камыши

Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.
О чем они шепчут? О чем говорят?
Зачем огоньки между ними горят?

Мелькают, мигают - и снова их нет.
И снова забрезжил блуждающий свет.
Полночной порой камыши шелестят.
В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.

В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник.
И тиной запахло. И сырость ползет.
Трясина заманит, сожмет, засосет.

«Кого? Для чего? - камыши говорят, -
Зачем огоньки между нами горят?»
Но месяц печальный безмолвно поник.
Не знает. Склоняет все ниже свой лик.

И, вздох повторяя погибшей души,
Тоскливо, бесшумно шуршат камыши.

Белый лебедь

Белый лебедь, лебедь чистый,
Сны твои всегда безмолвны,
Безмятежно-серебристый,
Ты скользишь, рождая волны.

Влага

С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
«Милый! Мой милый!» - Светло,
Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.

Слухом невольно ловлю
Лепет зеркального лона.
«Милый! Мой милый! Люблю!..»
Полночь глядит с небосклона.

Безглагольность

Есть в русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаенной печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,
Холодная высь, уходящие дали.

Приди на рассвете на склон косогора, -
Над зябкой рекою дымится прохлада,
Чернеет громада застывшего бора,
И сердцу так больно, и сердце не радо.

Недвижный камыш. Не трепещет осока.
Глубокая тишь. Безглагольность покоя.
Луга убегают далеко-далеко.
Во всем утомленье глухое, немое.

Войди на закате, как в свежие волны,
В прохладную глушь деревенского сада, -
Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,
И сердцу так грустно, и сердце не радо.

Как будто душа о желанном просила,
И сделали ей незаслуженно больно.
И сердце простило, но сердце застыло,
И плачет, и плачет, и плачет невольно.

Переплеск многопенный, разорванно-слитный,
Самоцветные камни земли самобытной,
Переклички лесные зеленого мая -
Все пойму, все возьму, у других отнимая.

Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблен
И в себя и в других,
Я - изысканный стих.

Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Мое единое отечество -
Моя пустынная душа.

С людьми скучаю до чрезмерности,
Одно и то же вижу в них.
Желаю случая, неверности,
Влюблен в движение и в стих.

О, как люблю, люблю случайности,
Внезапно взятый поцелуй,
И весь восторг - до сладкой крайности,
И стих, в котором пенье струй.

Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я - внезапный излом,
Я - играющий гром,
Я - прозрачный ручей,
Я - для всех и ничей.

Я не знаю мудрости

Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.

Не кляните, мудрые. Что вам до меня?
Я ведь только облачко, полное огня.
Я ведь только облачко. Видите: плыву.
И зову мечтателей... Вас я не зову!