Гораций. Пьер корнель - гораций Поэтика трагедий Корнеля "второй манеры"

Давние союзники Рим и Альба вступили в войну друг с другом. До сих пор между вражескими армиями происходили лишь мелкие стычки, но теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение.

Сердце Сабины, супруги благородного римлянина Горация, исполнено смятения и скорби: ныне в жестокой битве будет разбита либо её родная Альба, либо ставший её второй родиной Рим. Мало того, что мысль о поражении любой из сторон равно печальна для Сабины, по злой воле рока в этой битве должны обнажить друг против друга мечи самые дорогие ей люди - её муж Гораций и три её брата, альбанцы Куриации.

Сестра Горация, Камилла, тоже клянёт злой рок, сведший в смертельной вражде два дружеских города, и не считает своё положение более лёгким, нежели положение Сабины, хотя об этом ей и твердит их с Сабиной подруга-наперсница Юлия. Юлия уверена, что Камилле пристало всей душой болеть за Рим, поскольку только с ним связывают её рождение и родственные узы, клятва же верности, которой Камилла обменялась со своим женихом альбанцем Куриацием, - ничто, когда на другую чашу весов положены честь и процветание родины.

Истомившись волнением о судьбе родного города и жениха, Камилла обратилась к греку-прорицателю, и тот предсказал ей, что спор между Альбою и Римом уже назавтра окончится миром, а она соединится с Куриацием, чтобы больше никогда не разлучаться. Сон, приснившийся Камилле той же ночью, развеял сладостный обман предсказания: во сне ей привиделись жестокая резня и груды мёртвых тел.

Когда вдруг перед Камиллой предстаёт живой невредимый Куриации, девушка решает было, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюблённого.

Но оказывается, все не так: когда рати сошлись для сражения, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу со словами о том, что надо избежать братоубийства, - ведь римляне и альбанцы принадлежат к одному народу и связаны между собой многочисленными родственными узами; он предложил решить спор поединком трёх бойцов от каждого войска с условием, что тот город, чьи воины потерпят поражение, станет подданным города-победителя. Римляне с радостью приняли предложение альбанского вождя.

По выбору римлян за честь родного города предстоит биться трём братьям Горациям. Куриаций и завидует великой участи Горациев - возвеличить родину или сложить за неё головы, - и сожалеет о том, что при любом исходе поединка ему придётся оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию, воплощению римских добродетелей, непонятно, как можно горевать о том, кто принял кончину во славу родной страны.

За такими речами друзей застаёт альбанский воин, принёсший весть, что Альба избрала своими защитниками троих братьев Куриациев. Куриаций горд, что именно на него и его братьев пал выбор соотечественников, но в то же время в душе ему хотелось бы избежать этого нового удара судьбы - необходимости драться с мужем своей сестры и братом невесты. Гораций, напротив, горячо приветствует выбор альбанцев, предназначивший ему ещё более возвышенный жребий: велика честь биться за отечество, но при этом ещё преодолеть узы крови и человеческих привязанностей - мало кому довелось стяжать столь совершенную славу.

Камилла всеми силами стремится отговорить Куриация вступать в братоубийственный поединок, заклинает его именем их любви и едва не добивается успеха, но благородный альбанец все же находит в себе силы не изменить ради любви долгу.

Сабина, в отличие от родственницы, не думает отговаривать брата и мужа от поединка, но лишь хочет, чтобы поединок этот не стал братоубийственным, - для этого она должна умереть, и со смертью её прервутся родственные узы, связующие Горациев и Куриациев.

Появление старого Горация прекращает разговоры героев с женщинами. Заслуженный патриций повелевает сыну и зятю, положившись на суд богов, поспешить к исполнению высокого долга.

Сабина пытается преобороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что, кто бы ни пал в схватке, главное - не кто принёс ему смерть, а во имя чего; она внушает себе, что непременно останется верной сестрой, если брат убьёт её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но все тщетно: снова и снова сознаётся Сабина, что в победителе она прежде всего будет видеть убийцу дорогого ей человека.

Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принёсшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронёсся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрёкших Горациев с Куриациями на преступный братоубийственный поединок. Царь Тулл внял гласу народа и объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам, или нет, выбор бойцов.

В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но не надолго - старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие, и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны...

Снова представ перед подругами, Юлия рассказывает им, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, третий же, супруг Сабины, спасается бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.

Рассказ Юлии поражает старого Горация в самое сердце. Воздав должное двоим славно погибшим защитникам Рима, он клянётся, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрёт от его собственой руки. Как ни просят его Сабина с Камиллой умерить гнев, старый патриций неумолим.

К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий, благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь об оставшемся в живых Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Лишь с трудом прервав горькие излияния патриция, Валерий рассказывает о том, чего, преждевременно покинув городскую стену, не видела Юлия: бегство Горация было не проявлением трусости, но военной уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.

Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей - как оставшегося в живых, так и сложивших головы на поле брани. Камиллу, поражённую известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа, всегда украшавшим римлянок.

Но Камилла, безутешна. И мало того, что счастье её принесено в жертву величию гордого Рима, этот самый Рим требует от неё скрывать скорбь и вместе со всеми ликовать одержанной ценою преступления победе. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстаёт Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине её врага; когда же Камилла начинает последними словами поносить Рим и призывать на родной город страшные проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.

Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от безысходной скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.

Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но в то же время казнью Камиллы Гораций безвозвратно сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен.

Дабы самолично почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг последнего из оставшихся в живых его сыновей. Однако о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.

Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил кровную родственницу, что само по себе ужасно, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.

Гораций и не думает защищаться или оправдываться - он просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения свой чести и славы спасителя Рима.

Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах будучи ни беззаветно любить убийцу братьев, ни отвергнуть любимого - утолит гнев богов, супруг же её сможет и дальше приносить славу отечеству.

Когда все, имевшие что-то сказать, высказались, Тулл вынес свой приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех немногих героев, что в решительные дни служат надёжным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.

Пересказал

И.Л. Финкельштейн

Имя Корнеля давно и прочно заняло место в программах наших гуманитарных вузов, его крупнейшие произведения чита­ются и изучаются студентами университетов, пединститутов и ин­ститутов иностранных языков. Между тем корнелевская трагедия «Гораций», которая по праву занимает место рядом с «Сидом» и является ключом ко многим проблемам французского классицизма, до сих пор не получила в нашей печати достаточно полного освещения.

В данной статье сделана попытка восполнить этот пробел.

Изучение идейного и конкретно-исторического содержания трагедии «Гораций» сочетается здесь с анализом формы произведения, что должно наглядно показать их органическое единство.

Анализу «Горация» предпосланы некоторые замечания об идейно-политической направленности и объективном значении творчества Корнеля. Замечания эти кажутся тем более уместными, что корнелевская трагедия неоднократно подвергалась фальсификации в реакционной буржуазной критике:

Переходный период в истории Франции, XVII век выдвинул важную задачу создания новых государственных, правовых, эстетических и моральных норм. Интенсивное укрепление абсолютистского государства со всей остротой поставило на повестку дня вопрос о соотношении между государством и обществом, государством и личностью, вопрос о правах и обязанностях государства и личности, вопрос о месте личности в обществе, о нормах ее поведения. Абсолютистское государство было прямо заинтересовано в том, чтобы все эти вопросы были решены в угодном ему направлении. Осознав важное общественно-воспитательное значение литературы и театра, оно приложило немало усилий для того, чтобы поставить их на службу своим интересам. Его литературная политика, как об этом красноречиво свидетельствовала, например, роль Ришелье в «споре о «Сиде», преследовала своей основной целью поставить развитие драматургии под контроль государства, сделать театр трибуной пропаганды официальной морали, увеличить его отрыв от народных корней и от великой стихии народного языка. И абсолютизм, как отметили уже Пушкин и Стендаль, достигает здесь заметных успехов. Эстетика и художественная практика классицизма приобретают явно сословный отпечаток: на трагические подмостки допускаются лишь коронованные и «высокорожденные» персонажи, и «три единства» оказываются резкой гранью между протагонистами трагедии и народом; одним из основных правил становится соблюдение так называемых «приличий», которые, как и в жизни, играют роль кастовой перегородки, отделяющей дворянство от всех других слоев французского населения; в речи трагических персонажей появляются элементы прециозно-аристократического жаргона. Все эти особенности классицистической трагедии, определившиеся уже у Корнеля, и составляют те моменты ее сословной ограниченности и узости, которые, приближая ее к давно забытой собственно придворной драматургии Скюдери, Буайе, Т. Корнеля и многих других, явились объектом жестокой и вполне справедливой демократической критики XVIII-XIX вв.

Возвеличивая стоическое отречение человеком личных интересов во имя интересов государства, классицистическая трагедия содействовала утверждению одного из основных принципов дворянского государства: не закон, не государство для человека, а «человек для закона», для государства. Выступая в различных формах у Корнеля и Расина, но всегда сообщая их трагедиям стоическое начало, требование самоотречения отчасти являлось не чем иным, как сублимированным, идеализованным отражением бытия человека и народа для закона, идеализованным выражением требования подчинить человека и общество абсолютистскому государству. Возводя в идеал отречение от личного, классицистическая, трагедия активно помогала абсолютизму укрепиться и возвеличить себя.

Отмечая эти моменты соприкосновения идейного содержания классицистической трагедий с господствующей моралью, их отнюдь не следует отождествлять. Абсолютизм декларативно придавал государственным интересам характер универсальной значимости, универсальной разумности и законности, отождествляя их с благом всего общества. Но между этими декларациями и реальной политикой дворянского государства, главной функцией которого было держать в узде эксплуатируемые народные массы, существовало глубокое расхождение. Глубокое расхождение существовало также между практикой абсолютизма и идеалами и иллюзиями создателей классицистической трагедии.

Гражданские идеалы Корнеля, сформировавшиеся в период подъема национального самосознания французского народа, который боролся за единство и независимость своей родины, имели ярко выраженный патриотический характер. Идеалом драматурга было подлинно национальное государство, воплощающее высшие интересы французского народа. Этот идеал отчетливо обрисовался уже в «Сиде», где королевская власть выступает как сила, содействующая разрешению конфликта между подданными, а политика государства отвечает гуманным стремлениям отдельных личностей. Не о государстве, основанном на макиавеллистских принципах мечтает Корнель, как это пытаются представить реакционные литературоведы. Напротив, идеалом драматурга является мощное государство, где абсолютная власть монарха покоится на справедливости и, ограничивая свободу, не вступает в антагонистические противоречия с интересами общества и человека. Этот идеал и служил той мерой, с которой Корнель, а затем Расин подходили к античным сюжетам, стремясь найти или его воплощение или показывая отклонение от него.

В период создания своих лучших трагедий Корнель верил в национальную миссию абсолютной монархии, в то, что по самой своей сущности она действительно является национальным представителем высших интересов всех слоев французского общества. Однако эта иллюзия поэта была не только его личным заблуждением. В эти эпохи «борющиеся классы достигают такого равновесия сил, что государственная власть на время получает известную самостоятельность по отношению к обоим классам как кажущаяся посредница между ними. Видимость самостоятельности абсолютистского государства, якобы стоящего над классами, возвышающегося над узкими интересами отдельных людей и сословий и представляющего высшие интересы всего общества, и явилась той основой, на которой возникло иллюзорное представление Корнеля и Расина о национальной миссии абсолютистского государства.

В действительности, однако, между абсолютной монархией и обществом существовало непреодолимое противоречие, которое проявлялось уже в том, что абсолютистское государство все более отчуждало себя от гражданского общества, все более противопоставляло себя миру частных отношений. Этот «процесс отделения политической жизни от гражданского общества», происходивший по мере развития средневековых сословий в классы буржуазного общества, завершила первая французская революция. Вместе с тем она завершила «раздвоение» человека на homme и citoyen, сведя «человека», с одной стороны, к члену гражданского общества, к эгоистическому, независимому индивиду, с другой - к гражданину государства, к юридическому лицу». Но уже в XVII в., в период мощного укрепления французского абсолютизма, этот процесс выступил весьма рельефно: общество и человек все более «раздваивались», государство все резче противопоставляло себя гражданскому обществу, человек «как член государства» оказывался противопоставлен себе как частному лицу.

Отчуждение абсолютистского государства от гражданского общества и «раздвоение» человека на гражданина государства и частного индивида как раз и было той почвой, на которой возник конфликт корнелевской трагедии. В столкновениях героев Корнеля, в претерпеваемой ими жестокой внутренней борьбе глубоко раскрылись трагические противоречия государственного и частного, гражданского долга и страсти, разума и чувства. Незавершенностью процесса «раздвоения» объясняется отчасти, почему в лучших трагедиях Корнеля эти начала не только противостоят, но и проникают друг друга, так что долг становится страстью, а страсть - долгом.

Развитие противоречия между абсолютной монархией и гражданским обществом было неразрывно связано с невиданным до того во Франции укреплением дворянского государства как органа классового господства и колоссальным усилением эксплуатации народных масс. Поэтому главной своей тяжестью этот процесс лег на плечи французского народа, претерпевшего все ужасы первоначального накопления и централизованной ренты. Бесчисленные налоги абсолютистского государства, произвол дворян, откупщиков и сборщиков податей, насилия и грабежи солдат, присылаемых на постой для обеспечения взимаемых налогов, варварски жестокие расправы над восставшим народом - все это доводило широкие массы до предельного отчаянья, отрывало тысячи и тысячи крестьян от земли, заставляло бежать в леса, в другие провинции и за пределы родины, превращая их в нищих к бродяг, толпами бродивших по стране, в лишенную крова и пищи будущую армию труда. Именно здесь отчуждение абсолютистского государства от общества стало величайшей трагедией, разыгравшейся на землях, политых потом, слезами и кровью народа.

В силу своей узости корнелевский театр отразил эту трагедию не непосредственно, а в характерных для него обобщенных, «облагороженных» формах. Но его большой жизненной правдой было то, что сущностью его конфликтов, причиной страданий его героев явилось то «раздвоение» общества и человека, то растущее противоречие между государством и миром частных отношений, которое было величайшей трагедией для самой обездоленной части гражданского общества - для народа. В этом и заключается прежде всего реалистическоё и критическое (обычно не преднамеренное, а объективное) начало лучших трагедий Корнеля. Мысль Пушкина, что трагедия Расина, несмотря на свою узкую форму, отразила судьбу человеческую, судьбу народную, с полным правом можно распространить и на крупнейшие произведения основоположника французского национального театра.

Расхождение между идеалами Корнеля и действительностью, между его верой в национальную миссию абсолютистского государства и реальной политикой дворянской монархии было слишком явным, чтобы остаться незамеченным великим художником. Абсолютизм мог заявлять в лице Ришелье, что монархия покоится на разумных основах. Но Ришелье тут же добавлял, что основной опорой государства является вооружённая сила. И весь XVII век - великий век многочисленных и крупных крестьянских и плебейских восстаний - являл страшную картину применения этой силы к беспощадно эксплуатируемому и истязаемому, но снова и снова поднимавшемуся на освободительную борьбу народу. Корнель не только знал об этих расправах - он был свидетелем по крайней мере одного из самых кровавых злодеяний абсолютизма, его расправы над вспыхнувшим на родине поэта, в Нормандии, восстанием «босоногих». Поэт не поднялся до революционной защиты народа. Историческая ограниченность, мировоззрения Корнеля не позволила ему понять выступлений народа, заставила опасаться их. Но из этого вовсе не следует, что Корнель был вполне ортодоксальным поэтом, приемлющим абсолютную монархию со всеми ее преступлениями и совершенно равнодушным к судьбам родного народа, как это стремятся представить некоторые буржуазные литературоведы. Тяжкие страдания народа, его гнев и его борьба, трагедия народа, которая и была подлинной трагедией отчуждения абсолютистского государства от гражданского общества, подспудно питали реалистическое и критическое начало его творчества. Об этом свидетельствует трагедия «Цинна» (1640), прозвучавшая как призыв поэта к милосердию абсолютизма, расправившегося с восстанием «босоногих» (1639). Об этом свидетельствует появившаяся во врёмя Фронды трагедия «Никомед», где народ осознан как защитник справедливости и свободы своей родины. О том же говорит и несправедливо забытый пролог к «Золотому руну» (1659), где Корнель выражает гневный протест против беспрестанных войн, которые вел абсолютизм, и горячо защищает французский народ, ограбленный и замученный к вящей славе государства. Устами аллегорического персонажа - Франции - поэт рисует здесь страшную картину народных бедствий: опустевшие города, сожженные деревни, жителей, разоренных бесчинствующими солдатами короля, гибель и несчастья тысяч людей... Государство процветает, говорит Франция, но народ стонет... и слава короля ложится тяжким бременем на его подданных. Над этими строками стоит призадуматься. Хотя и переплетенные со словами лести, они все же красноречиво говорят о том, что зрелища народных бедствий, виновником которых поэт называет здесь монархию, подрывали, рассеивали его веру в абсолютистское государство как в выразителя высших интересов всех слоев французского общества.

Пафос питали и подъем национального самосознания французского народа, и вера Корнеля в национальную миссию абсолютизма, и прогрессивные стороны деятельности французского абсолютизма, наиболее сильные в годы правления Ришелье. Но когда в 40-х годах XVII века абсолютистское государство вступило в полосу временного кризиса, когда в годы Фронды абсолютизм учинил беспримерную расправу над восставшими крестьянскими и плебейскими массами, вера Корнеля в национальную миссию абсолютизма не могла не пошатнуться. Так сама жизнь перестала питать то большое общественное содержание, на котором зиждилась героическая, корнелевская трагедия. Но без гражданского пафоса - основы ее мощи и организующего начала - трагедия Корнеля немыслима. Кризис ее в начале 40-х годов был исторически закономерен.

Национальный характер корнелевской трагедии ясно обнаруживается в том, что ее развитие связано не только с историей французского абсолютизма, но и со страданиями и борьбой французского народа. Связь эта носит сложно опосредствованный характер. Но она существует, и вне ее нельзя понять ни мощи трагического пафоса лучших произведений драматурга, ни кризиса его творчества.

Трагедия Корнеля достигла своего высшего расцвета на исходе наиболее прогрессивного периода деятельности французского абсолютизма XVII в., в годы высокого подъема национального самосознания французского народа, отстаивавшего суверенитет своей родины в борьбе с реакционной империей Габсбургов. Краткий период с 1637 г. по 1640 г., когда появились лучшие произведения драматурга, был в то же время периодом подъема народного освободительного движения: в 1636-1637 гг. восстание крестьян охватило около четверти территории страны, в 1639 г. в Нормандии, на родине Корнеля, вспыхнуло большое восстание «босоногих». Эти конкретно-исторические условия объясняют как героический пафос, так и трагическую силу лучших корнелевских произведений. Белинский верно и выразительно характеризовал гений Корнеля, как величавый и могущественный, указав на «страшную внутреннюю силу... пафоса» его трагедий.

Вся передовая культура Франции первой половины XVII в. отражает и выражает прогрессивные тенденции этого исторического периода и патриотические стремления французского народа. Не только лучшие корнелевские трагедии, но и полотна Пуссена и этика Декарта проникнуты пафосом разумного созидания и веры в огромные возможности человека, пафосом стремления к великой рациональной цели и сознательного подчинения этой цели воли отдельных индивидуумов. «...Когда частное лицо, - пишет Декарт, - добровольно соединяет свой интерес с интересами своего государя или своей родины, оно должно... рассматривать себя лишь как очень маленькую часть целого, в которое оно входит, и должно бояться пойти ради них на верную смерть... не более, чем пустить из руки немного крови, чтобы остальная часть тела чувствовала себя лучше».

Но требование высокого самопожертвования и самоотречения, предъявленное с такой силой к отдельной личности лучшими людьми Франции, не означало в их представлении порабощения человека. Напротив, оно было осознано ими как такое общественно-разумное ограничение свободы личности, как утверждение таких общезначимых разумных границ, в рамках которых только и возможны истинное величие и свобода государства и человека. Именно потому это ограничение было направлено не только против произвола частной личности, но и против произвола носителей политической власти, а, значит, и против деспотии государства. И Корнель, и Декарт, требуя от человека героического самопожертвования, в то же время мыслят идеальную государственную власть не только как неограниченную, но и как справедливую. Философ полагает, что идеальный абсолютный монарх является по самой природе своей тем человеком «великой души», который выдвигается им как идеал и который, как известно, во многом подобен корнелевским героям.

Единство сильной воли и ясного разума, отличающее корнелевского героя, определяет все его поведение. Если же герой Корнеля отклоняется от идеальной линии поведения, то потому, что заблуждается, или потому, что глубоко оскорблено его человеческое достоинство.

Высокое чувство собственного достоинства также является важной отличительной чертой корнелевского героя. Если превыше всего он ставит общественное благо и гражданский долг, то в то же время он высоко ценит и свои личные чувства и свои кровные и семейные связи, не видя в них ничего низкого и достойного уничтожения. Он убежден лишь в том, что все личные и семейные чувства должны быть, когда этого, потребуют обстоятельства, сдержаны и принесены в жертву высшему благу, и всегда находит в себе силы сообразовать свое поведение с признанными им этическими нормами.

Завися таким образом от велений разума героя, ни долг, ни личные чувства корнелевского героя не являются, однако, чем-то холодным и расчетливым. Напротив, они столь властно овладевают сознанием и душой героя, что исполнение долга становится его совестью, а верность своей страсти - долгом.

Все эти качества корнелевского героя придают ему величественную монументальность и поднимают его над обыденным уровнем жизни, делают его способным на незаурядные душевные порывы и на героические поступки, вне зависимости от того, движет ли им пафос гражданского, семейного или личного долга. Но именно потому, что и гражданский долг и личные чувства и связи предстают в лучших трагедиях Корнеля как великие начала, заслуживающие глубокого уважения и способные властно захватить человека, столкновение их происходит с огромной силой. Трагизм конфликтов корнелевского театра в том и состоит, что великие начала сталкиваются в нем с колоссальной силой в непримиримом антагонизме, снять который можно только в идеале («Цинна»), но не в действительности. Корнелевский «Гораций» (1640) был первой французской пьесой, где в строго классицистических формах с огромной мощью утверждалось величие патриотического подвига и государственного начала и в то же время глубоко раскрывалась трагедия отчуждения абсолютистского государства от гражданского общества, от мира частных отношений.

Создавая свою трагедию, Корнель отправляется от материала, найденного им в рассказе Тита Ливия о заключительном эпизоде войны между Римом и Альба-Лонги. Согласно повествованию римского историка исход борьбы этих двух городов за политическое первенство был решен в сражении трех Горациев с тремя Куриациями, победителем из которого вышел воин, выставленный Римом. Один, уцелев в бою, Гораций поразил насмерть родную сестру, которая оплакивала своего жениха, павшего в сражении, должен был предстать перед судом как убийца и был оправдан как спаситель свободы Рима.

Этот эпизод привлек Корнеля как яркий пример гражданских доблестей древнего Рима, величия души и патриотизма. Вырисовывающаяся в рассказе Тита Ливия картина противоречий между государством и семьей и личностью столь же властно овладела творческим воображением драматурга и превратилась под его пером в полотно огромной художественной силы. В общем следуя рассказу Ливия, Корнель вынес за сцену избрание сражающихся, протест войска, обращение к оракулу и само сражение и ограничил место действия стенами дома Горациев.

Конфликт, на котором строится трагедия, был намечен чрезвычайно четко. Каждый из пяти главных героев трагедии предстал связанным родством и чувством дружба или любви с невольным врагом свободы своей родины и как сын своего отечества, как гражданин оказался противостоящим самому себе как частному лицу. Иначе говоря, противоречия между государством и миром частных отношений выступили в трагедии в классически ясной форме многократно повторенной и богато варьированной антитезы патриотического долга и частных добродетелей. Чувства, дорогие каждому отдельно взятому человеку, объединяющие людей и делающие их общение прекрасным - любовь, дружба, родственные связи - все это должно быть принесено героями Корнеля в жертву высокому и осознанному патриотическому долгу. И именно потому, что они - друзья, возлюбленные, родные - чувствуют и понимают величие, значение и красоту не только многосторонне объединяющих их личных связей, но и связей, объединяющих людей в единое государственное целое, - именно потому герои Корнеля осознают трагическую необходимость предстоящего им выбора.

Эта необходимость прокладывает себе путь через ряд случайностей, данных Корнелем в поворотах интриги и воспринимаемых его героями как превратности судьбы. Искусная композиция используется драматургом и для создания драматического напряжения и для развития характеристики персонажей трагедии. Уже в начале ее поэт изображает женщин, испытывающих горькую тревогу за мужа и возлюбленного, сражающихся во враждующих станах, за противостоящих друг другу на поле битвы братьев и близких. Едва тревога Сабины и Камиллы сменяется надеждой на счастливый для их семей исход войны при вести о перемирие, как выбор городов падает на Горациев и Куриациев и вспыхнув было надежда гаснет, уступая место ещё большему отчаянию; и едва успев вновь загореться неверным светом при известии, что войска не допустили сражения, она снова угасает, на этот раз навсегда, когда оракул подтверждает правильность сделанного выбора. Так с самого начала трагедии судьба бросает ее героев от отчаяния к надежде и от надежды к отчаянию, прежде чем сбросить в бездну человеческого горя. Так уже экспозиция позволяет проникнуть во внутренний мир корнелевских героинь.

Но только тогда, когда действие впервые достигает очень высокого напряжения, в тот исключительно драматичный момент, когда становится известен выбор Рима и Альба-Лонги, только тогда во весь свой рост появляются на сцене колоссальные фигуры Горация и Куриация. Не склоняя своих гордых голов, мужественно, с открытым взором смотрят они в лицо судьбе и бросают ей дерзкий вызов. Напрасно заклинают их Сабина и Камилла, появившиеся возле них, как оскорбленные гении домашнего очага, не обагрять кровью святые узы родства, брака, любви - ничто не может поколебать их в раз принятом решении исполнить свой высокий долг перед родиной. Наперекор судьбе, наперекор себе идут они навстречу смерти, и лишь один из них возвращается с поля битвы - Гораций.

Гордый, опьяненный славой победителя, он по-прежнему готов все принести в жертву своей родине. И снова, сталкивая брата с сестрой и образуя вторую, кульминационную вершину трагедии, взмывает вверх кривая драматического напряжения, затем круто падает вниз, и перед взором зрителя стоит уже не безупречный герой, но запятнавший себя убийством сестры преступник.

В этих двух симметрично (2-й и 4-й акты) расположенных вершинных пунктах трагедии, когда герои ее подвергаются жесточайшим испытаниям, характеры их раскрываются наиболее полно. Это люди различной воли и энергии, различной душевной чуткости и силы, и выпавшие им испытания каждый из них переживает по-своему. Большое достоинство корнелевской трагедии заключается в том, что в мастерски написанной галерее образов она глубоко отразила разнообразные жизненные проявления основного конфликта трагедии.

С наибольшей резкостью антагонистичные начала воплощены в образах Горация и его сестры. В остальных образах эти начала так или иначе смягчены. Так Куриаций, образ которого стоит в геометрическом центре галереи образов трагедии, переживает тяжелую внутреннюю борьбу, влекомый и своим гражданским долгом и своими личными привязанностями. Так старик Гораций, не уступая своему сыну в гражданской доблести, вместе с тем в иные минуты не чужд глубокого сострадания к участи младшего поколения. Но при этом характер образа определяется его наибольшей по сравнению с другими персонажами трагедии близостью к Горацию-победителю: прославленное «Qu’il mourut» - исполненные высокого патриотизма слова отца, готового пожертвовать во имя свободы отечества жизнью всех своих сыновей. Слова эти в немалой мере усиливают высокий гражданский пафос произведения.

Помимо старика Горация, особого внимания заслуживают три образа трагедии: Гораций-сын, Камилла и стоящий между ними Куриаций. Самым волевым и цельным, но в то же время самым односторонним из них является Гораций. В тот самый момент, когда выбор падает на него и на его братьев, супружеская любовь, братская привязанность и дружба совершенно перестают для него существовать. Одним усилием своей колоссальной воли подавляет он в себе все эти чувства, чтобы совершенно сознательно стать только орудием и оружием Рима: Rome a choisi mon bras, je n"examine rien.

Мужественное и суровое «je ne vous connais plus» Горация, относятся не только к Куриацию, но ко всему, что связывала его с семьей. Отныне все его помыслы, все его существо проникнуты одним стремлением - с честью выполнить свой святой патриотический долг и вместе с тем достичь высшей личной славы, отстоять честь Горациев. Долг перед родиной является для Горация не только идеей, но и делом чести, подлинной страстью.

Патриотизм, служение общественному благу является сущностью Горация, наиболее яркой и сильной чертой его натуры. Благодаря этому он и сохраняет свою цельность: не зная колебаний между идеалами государственной и частной жизни, он торжествует над раздвоением своего «я», утверждая его как господство наиболее богатой и значительной стороны своей натуры. Тысячи готовы умереть в сражении за родину, говорит со страстной убежденностью Гораций своему противнику, но только мы способны разорвать во имя долга узы крови и принести в жертву отечеству все, что нам дорого и за что мы были бы рады отдать собственную жизнь. Так в образе Горация мощно утверждается величие высокого патриотического долга и любви к родине.

Огромное значение воплощенного в Горации начала определяет мощь и содержательность этого образа, более сложного, чем может показаться на первый взгляд. Величие и доблесть героя сквозят и в его поступках и в его душевных движениях. Исполняя свой долг, он знает, что жертвует во имя общественного блага всем, что было ему дорого как частному лицу и так обращает оружие против, самого себя. Но он признает только один путь: победить или умереть; больше того, он требует от Сабины и Камиллы, чтобы они встретили победителя, кто бы им ни оказался, не как убийцу, пролившего кровь близкого, а как героя, сумевшего отстоять свободу своей родины.

Но постоянная и страстная готовность Горация служить римскому государству имеет и свою оборотную сторону. Сливая свою волю с волей государства, Гораций уничтожает в себе семьянина, родственника и друга. Он не просто подавляет в себе все гуманные чувства, но наступает на них тяжелой стопой солдата, жестоко требуя и от других последовать его примеру. Особенно ярко эта жестокая сторона его натуры проявляется в убийстве родной сестры, страданий которой он не только не понимает, но и не признает вообще, считая их позорными. Доблестному, но жестокому Горацию в трагедии противостоит более слабый Куриаций, в мужестве он немногим уступает избраннику Рима. Долг патриота для него такой же святой долг, как и для его противника. Но он не может безболезненно разорвать все нити, связывающие его с миром частных отношении. Гражданский долг и личные чувства и привязанности живут в нем. Однако трагическая ситуация ставит его перед неумолимой необходимостью нарушить гармонию своего внутреннего мира, раздавить и уничтожить в себе одну из сторон своего «я». Перед Куриацием стоят те же трагические альтернативы, что и перед Горацием. Он должен сразиться со своим другом, выступить против брата любимой им Камиллы и супруга родной сестры. Но героически подавляя в себе частного человека, он продолжает хранить в своей душе дружбу, любовь и братскую привязанность. Сознательно противопоставляя себя Горацию, Куриаций однако понимает, что именно его гуманность делает его участь глубоко трагичной. Вот почему в ответ на горациево «je ne vous connais plus» он бросает полное достоинства горечи и боли «Je vous connais encore, et c"est qui me tue».

Еще резче противопоставлен Горацию образ его сестры Камиллы. Римлянка, сознающая свой патриотический долг, сестра избранных Римом воинов, она страстно любит невольного врага своей родины и потому долго находится во власти мучительных противоречии. Но постепенно страсть все сильнее и сильнее овладевает ею, заставляя ее видеть в Куриации только, своего возлюбленного. Как сын Альба-Лонги он перестает для нее существовать. И

Дурная тенденциозность приводит, как правило, к искажению действительности. Корнель-драматург обладал объективностью подлинно великого художника. Сталкивая своих героев, он ясно видел правду тех начал, во имя которых они боролись, страдали и умирали. Словесный поединок Горация и Куриация, сцена, в которой Камилла противостоит Горацию как героическая личность, равная ему по силе воли и по силе движущего ею пафоса - яркие тому примеры.

Но в то же время Корнель не был беспристрастным созерцателем происходивших вокруг него изменений. Трагедия была написана после «спора о «Сиде», заставившего Корнеля более определенно выразить свое отношение к абсолютистскому государству. Она появилась в 1640 г., после трехлетних раздумий поэта, и несет на себе печать глубокой зрелости. В «Горации» значительно четче выражено положительное отношение Корнеля к абсолютистскому государству. Несомненно, что в этом сыграло известную роль давление литературной политики Ришелье, что признает и сам поэт, посвящая свою трагедию всесильному кардиналу. Однако роль воздействия на Корнеля литературной политики абсолютизма не следует преувеличивать - никогда еще одно великое произведение не появлялось на свет лишь как результат насильственного нажима сверху. Решение вопроса следует искать глубже.

Ход истории, вызвавший переоценку и ломку старых ценностей и резкое выдвижение на первый план новых этических ценностей, требовал от Корнеля, как и от всех его современников, чтобы он занял определенную позицию. Отвечая на это требование, Корнель создает подлинно патриотическую трагедию, в которой государство предстает как великое начало, а гражданский долг поставлен превыше всего. Но если Корнель ставит превыше всего долг человека перед государством, то потому, что он еще верит в национальную миссию абсолютизма. Не сила и не героичность воли - здесь они равны - позволяют Корнелю поставить Горация выше Камиллы и оправдать его, несмотря на всю тяжесть его преступления, но неравность жизненных принципов, во имя которых они действуют. Значение этих принципов в общей системе моральных ценностей, истинная сущность блага, в котором корнелевский герой усматривает цель своих стремлений и свое счастье, является тем втором моментом, который наряду с силой или слабостью его воли определяет не только весь его облик, но и отношение к нему создавшего его драматурга, - точно так же, как не только сила воли, но и ее направленность определяют деятельность человека в глазах Декарта. Вот почему, не снимая вины Горация, Корнель в то же время ставит его как доблестного слугу государства и защитника независимости Рима.

Гражданский пафос и трагический конфликт «Горация» определили основные моменты строгой классицистической формы проведения и нашли в ней свое адекватное воплощение.

Композиция трагедии подчинена принципу строгой симметрии, выдержанной как в целом так и в отдельных частях произведения. Так, например, первое действие «Горация» открывается диалогом женских, второе - диалогом мужских персонажей. Так ложная весть о сражении Горация, отмечающая тот момент развития интриги, пройдя который действие начинает клониться к развязке, сообщается в третьем, т. е в среднем акте трагедии.

Тот же принцип симметрии соблюден и в количестве и группировке действующих лиц. Двум женским персонажам - Камилле и Сабине - противостоят два мужских персонажа - Гораций и Куриаций; вместе с тем римлянину и римлянке противопоставляются сын и дочь Альба-Лонги.

Широкое использование антитезы ясно выражает борьбу двух начал, на которой строится трагический конфликт произведения, в то время как строгая симметрия выражает характерное классицизма дисциплинирующее начало, стремление к равновесию, стремление сдержать этот конфликт в четко намеченных рамках. Присущее лучшим трагедиям Корнеля единство формы и содержания выступает здесь весьма рельефно.

Антитеза является лишь одним из проявлений дуализма, вообще характерного для классицистического театра. Лежащее в ее основе отчуждение государства от гражданского общества было вместе с тем и той конкретно-исторической почвой, на которой возникло четкое разграничение жанров на высокий и низкий, на противостоящие друг другу трагедию и комедию, одна из которых изображает политическую сферу жизни общества, другая - мир его частных отношений.

Ограничение действия трагедии сферой политической жизни., значительно сузило изобразительные возможности корнелевского театра. Оно закрыло доступ на трагические подмостки народу, допустив на них только представителей господствующего класса; оно лишило трагедию Корнеля национального «фальстафовского» фона и сделало ее героя одиноким; оно определило односторонность корнелевского героя, концентрацию внимания драматурга на духовном облике персонажей, отход высокого жанра от конкретного и материального и другие узкие моменты классицистической трагедии, которые, как было показано выше, утверждались под воздействием литературной политики абсолютизма.

Однако в то же время необходимо подчеркнуть, что отчуждение абсолютистского государства от общества, развившееся во Франции в своих классических формах, определило также глубокое историческое, политическое и этическое содержание конфликтов, на которых строится французская трагедия.

Эти качества корнелевской трагедии находят свое выражение в ее возвышенном стиле, и в облагороженности изображенных в ней персонажей, и в своеобразной трактовке ею античности.

Мужественный чеканный стих Корнеля как нельзя лучше выражает могучий дух его героев, а их ясная мысль требует четких сжатых форм стиха и языка.

Присущая корнелевскому театру тенденция к идеализации действительности отчетливо сказалась и в своеобразном истолковании драматургом античности. Именно в такой форме, эта тенденция была отмечена уже самыми образованными и проницательными современниками драматурга.

Произведения К., написанные в 1636- 1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них - «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» («Le menteur», 1643) - первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда».

Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» К.: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; придание политической тематике ораторской формы; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности.

В период «первой манеры» Корнель. разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом («катарсис» - слово труднопереводимое, обычно под ним понимают «очищение через страх и сострадание»). К. в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена, Гораций, Куриаций, Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь (из трагедии «Смерть Помпея») восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений - главное достижение К. периода «первой манеры».

10. Поэтика трагедий Корнеля "второй манеры"

С начала 1640-х годов в трагедиях Корнеля все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки (которые против короля, но аристократки), активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.

Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.

В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.

«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659-1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.

Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.

Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.

Сид".

Подлинный триумф Корнелю принесла трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма – борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

При создании трагикомедии Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа, послужила основой для напряжённой нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, в начале ничем не омрачённое, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести : Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление – пощёчину, нанесённую его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение принимает после тяж. душ. борьбы (знаменитые стансы).

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутр. драматич. конфликт в душу Химены: теперь и она оказ-ся перед таким же мучит. решением проблемы дога и чувства (обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго). Этот симметрич. нравст. конфл. в обоих случаях решается в духе морально-филос. концепции «своб. воли» – разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но! не только внешнее. Худож. правда ставит под сомнение отвлеч. моральную схему. Для К-ля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства 2х любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом: ист-ком конфликта послужило не противоборство 2х равноправных высоких идей, а лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивид. своеволия, зависть честолюбца => трагич. столкн. и разрушение счастья молодой четы. К-ль не мог признать абсолют. ценность этого долга : вопреки своим поступкам, герои продолжают любить друг друга.

Психол., идейное и сюжетное разрешение конфликта осущ-ся путём введения в пьесу сверхличного начала, высшего долга, перед к-рым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев опред-ся патриот. подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну. Этот мотив вводит в пьесу истинную нравств. меру вещей и одновр-но служит толчком к благополучной развязке: национ. герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием . Так же как ранее чувство было принесено им в жертву феодальному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким госуд. началом.

Ещё, обрывочно:

«Сид» нач-ся стремительно. Почти нет экспозиции. Безоблачное начало заряжено внутр. напряжением. Х. полна предчувствий.

Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Р. – дело его рук, а не достается по наследству Он далек в этом смысле от феод. традиций и явл-ся наследником эпохи Возрождения.

Для К-ля как представителя культуры 17 в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Сознание принадлежит человеку, а не богу . Гуманизмъ!

Исключительное значение в драматургии К-ля приобретает принцип замысла, предшествующего действию . Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Р. и Х.: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления, к-рое наносит отцу Р. граф Гормас. Р. чувствует себя обязанным отомстить за дона Д., но не хочет лишиться и Х. Мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra; наконец решается вызывать графа на дуэль.

Очень большое значение для К-ля имело обсуждение т. н. «3х единств» в драматургии. [Ванник: Стремится максимально сконцентр. действие и в простр., и во врем. отн. Но не строго!: Ед-во места: не дворец, а город. К-ль следует ед-вам, но не догматически .] Принцип «ед-ва места» сокращал пространств. протяженность изображаемого. Принцип «ед-ва времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «ед-ва действия» сокращал до предела число событий и поступков. В пр-ниях К-ля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «3х единств» было не простой условностью, к-рой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутр. возможности, к-рые были заключены в этом эстетич. правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека , что явл-сь очень значит. шагом вперед в худож. развитии.

Душа человека представлялась К-лю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, к-рая всецело владела бы каждым из них. У Х., как и у Р., совмещаются и любовь к Р., и мысль о своей фамильной чести. Семейный и патриот. долг для Р. – это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца.

Гуманист. тенденции К-ля сочетаются в его сознании с признанием корол. власти как наиболее авторитетной обществ. силы современности. Мотивы, направленные на утверждение историч. заслуг абсол. монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640х гг. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях К-ля единственными. С ними в 1х трагедиях драматурга сосущ. тема неподчинения, бунта. Кст, образ короля дона Фердинанда не вполне соотв. идеалу монархии:р

Что касается «Сида», то в этом пр-нии образ самостоятельного, преисполненного гордости центр. персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся 2 года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемич. заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др.

(См. след. билет)

Краткое содержание:

Воспитательница приносит донье Химене приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян - дона Родриго и дона Санчо - отец Химены граф Гормас желает иметь зятем первого; а именно дону Родриго отданы чувства и помыслы девушки. В того же в Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь Кастильского короля донья Уррака. Но она невольница своего высокого положения: долг велит ей сделать своим избранником только равного по рождению – короля или принца крови. Дабы прекратить страдания, каковые причиняет ей заведомо неутолимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенная любовь связала Родриго и Химену. Старания её возымели успех, и теперь донья Уррака ждет не дождется дня свадьбы, после к-рого в сердце её должны угаснуть последние искры надежды, и она сможет воскреснуть духом. Отцы Р. и Х. – дон Диего и граф Гормас – славные гранды и верные слуги короля. Но если граф и поныне являет собой надежнейшую опору кастильского престола, время великих подвигов дона Д. уже позади – в свои годы он больше не может водить христианские полки в походы против неверных. Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он отдал предпочтение умудренному опытом дону Диего, чем невольно подверг испытанию дружбу 2х вельмож. Граф Гормас счел выбор государя несправедливым, дон Д. – напротив.)) Слово за слово, и рассуждения о дост-х одного и другого гранда переходят в спор, а затем и в ссору. Сыплются взаимные оскорбления, и в конце концов граф дает дону Д. пощечину; тот выхватывает шпагу. Противник без труда выбивает её из ослабевших рук дона Д., однако не продолжает схватки, ибо для него, славного графа Г., было бы величайшим позором заколоть дряхлого беззащитного старика. Смертельное оскорбление, нанесенное дону Д., может быть смыто только кровью обидчика. Посему он велит своему сыну вызвать графа на смертный бой. Родриго в смятении – ведь ему предстоит поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно борются в его душе, но так или иначе, решает Родриго, даже жизнь с любимой женою будет для него нескончаемым позором, коли отец останется неотомщенным. Король Ф. прогневан недостойным поступком графа, однако надменный вельможа, для к-рого честь превыше всего на свете, отказывается повиноваться государю и принести извинения Д. Как бы дальше ни развивались события, ни один из возможных исходов не сулит Химене добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет её счастье; если юноша возьмет верх, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; ну, а коли поединок не состоится, Р. будет опозорен и утратит право зваться кастильским дворянином.

Граф пал от руки юного дона Родриго. Едва весть об этом достигает дворца, как перед доном Ф. предстаёт рыдающая Химена и на коленях молит его о воздаянии убийце; таким воздаянием может быть только смерть. Дон Д. возражает, что победу в поединке чести никак нельзя приравнивать к убийству. Король благосклонно выслушивает обоих и провозглашает свое решение: Родриго будет судим.

Р. приходит в дом убитого им графа Г., готовый предстать перед неумолимым судьей – Хименой. Встретившая его воспитательница Х. Эльвира напугана: ведь Х. может возвратиться домой не одна, и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки падет тень. Р. прячется.

Действительно, Х. приходит в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, к-рый предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Х. не соглашается с его предложением. Оставшись наедине с воспитательницей, Х. признается, что по-прежнему любит Р., не мыслит жизни без него; и, коль скоро долг её – обречь убийцу отца на казнь, она намерена, отомстив, сойти во гроб вслед за любимым. Р. слышит эти слова и выходит из укрытия. Он протягивает Х. меч и молит её своей рукой свершить над ним суд. Но Х. гонит Р. прочь, обещая, что сделает всё, дабы убийца поплатился за содеянное жизнью, хотя в душе надеется, что ничего у нее не получится.

Дон Д. несказанно рад, что пятно позора с него смыто.

Для Рю равно невозможно ни изменить любви к Х., ни соединить судьбу с возлюбленной; остаётся только призывать смерть. Он возглавляет отряд смельчаков и отражает войско мавров.

Вылазка отряда под предводительством Р. приносит кастильцам блестящую победу: неверные бегут, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице превозносят Р. кроме Х.

Инфанта уговаривает Х. отказаться от мести: Р. - оплот и щит Кастилии. Но Х. должна исполнить свой долг(

Ф. безмерно восхищен подвигом Р. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить храбреца, и Ф. решает воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они величали Родриго Сидом – господином, повелителем. Отныне Р. будет зваться этим именем, и уже одно только его имя станет приводить в трепет Гранаду и Толедо.

Несмотря на оказанные Р. почести, Х. припадает к ногам государя и молит об отмщении. Ф., подозревая, что девушка любит того, о чьей смерти просит, хочет проверить её чувства: с печальным видом он сообщает Х., что Р. скончался от ран. Х. смертельно бледнеет, но, как только узнает, что на самом деле Р. жив-здоров, оправдывает свою слабость тем, что, мол, если бы убийца её отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора; якобы она испугалась того, что теперь лишена возможности мстить.

Коль скоро король простил Р., Х. объявляет, что тот, кто в поединке одолеет убийцу графа, станет её мужем. Дон Санчо, влюбленный в Х., тут же вызывается сразиться с Р. Королю не слишком по душе, что жизнь вернейшего защитника престола подвергается опасности не на поле брани, однако он дозволяет поединок, ставя при этом условие, что, кто бы ни вышел победителем, ему достанется рука Х.

Р. является к Х. проститься. Та недоумевает, неужто дон Санчо настолько силен, чтобы одолеть его. Юноша отвечает, что он отправляется не на бой, но на казнь, дабы своей кровью смыть пятно позора с чести Х.; он не дал себя убить в бою с маврами: сражался тогда за отечество и гос-ря, теперь – совсем иной случай.

Не желая смерти Р., Х. прибегает сначала к надуманному доводу – ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Х., отраднее сознавать, что отец её был убит одним из славнейших рыцарей Кастилии, – но в конце концов просит Р. победить ради того, чтобы ей не идти замуж за нелюбимого.

В душе Х.все растет смятение: ей страшно подумать, что Р. погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Р., не приносит ей облегчения.

Размышления Х. прерывает дон Санчо, к-рый предстает пред ней с обнаженным мечом и заводит речь о только что завершившемся поединке. Но Х. не дает ему сказать и двух слов, полагая, что дон Санчо сейчас начнет бахвалиться своей победой. Поспешив к королю, она просит его смилостивиться и не вынуждать её идти к венцу с доном Санчо – пусть лучше победитель возьмет все её добро, а сама она уйдет в монастырь.

Напрасно Х. не дослушала дона Санчо; теперь она узнаёт, что, едва поединок начался, Р.выбил меч из рук противника, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Х.. Король провозглашает, что поединок, пусть краткий и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручает Х. руку Р.

Химена больше не скрывает своей любви к Родриго, но все же и теперь не может стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая чинить насилия над чувствами девушки, предлагает положиться на целебное свойство времени - назначает свадьбу через год. За это время затянется рана на душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и её короля. ©. J

12."Гораций"

Краткое содержание:

Сначала – посвящение кардиналу Ришелье. Это подарок покровителю. Сюжет – из преданий древности. «Вряд ли в преданиях древности есть пример большего благородства». Всяческое самоуничижение о том, что можно было все изложить с большим изяществом. Всему он обязан кардиналу: «вы дали искусству благородную цель, ибо вместо того, чтобы угождать народу… вы предоставили нам возможность угождать вам и развлекать вас; содействуя вашему развлечению, мы содействуем вашему здоровью, что для государства необходимо».

Сюжет. Рим и Альба вступили в войну друг с другом. Теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение. Сабина – супруга благородного римлянина Горация. Но она также сестра трех альбанцев, среди которых Куриаций. Поэтому она ужасно переживает. Сестра Горация Камилла тоже страдает. Ее жених Куриаций на стороне альбанцев, а ее брат – римлянин. Подруга Камиллы и Сабины Юлия твердит, что ее положение легче, ведь она только обменялась клятвой верности, а это ничего не значит, когда в опасности родина. Камилла обратилась за помощью к греку-прорицателю, чтобы узнать судьбу. Он предсказал, что спор Альбы и Рима на следующий день окончится миром, и она соединится с Куриацием. Но в тот же день ей приснился сон с жестокой резней и грудой мертвых тел.

Когда рати сошлись, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу о том, что надо избежать братоубийства, ведь римляне и альбанцы связаны родственными узами. Надо решить спор поединком трех бойцов с каждой стороны. Город, чьи воины проиграют, станет подданным победившего. Римляне приняли предложение. Между городами установилось временное перемирие, до выбора воинов. Куриаций наведался к Камилле. Девушка подумала, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюбленного.

Римляне выбрали трех братьев Горациев. Куриаций завидует им, потому что они возвеличат родину или сложат за нее головы. Но он сожалеет о том, что в любом случае ему придется оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию это непонятно, потому что тот, кто принял кончину во имя страны, достоин не сожаления, а восхищения. В это время альбанский воин приносит весть о том, что против Горациев выступят братья Куриации. Куриаций гордится выбором соотечественников, но в то же время ему хотелось бы избежать поединка, так как ему придется драться с братом невесты и мужем сестры. Гораций, напротив, рад, ведь велика честь биться за отечество, но если при этом еще преодолеть узы крови и привязанности, то эта слава совершенна.

Камилла пытается отговорить Куриация от боя и почти добивается успеха, но в последний момент Куриаций передумывает. Сабина, в отличие от Камиллы, и не думает отговаривать Горация. Она только хочет, чтобы поединок не стал братоубийственным. Для этого ей нужно умереть, ведь с ее смертью прервутся родственные узы, связывающие Горация и Куриация.

Появляется отец Горация. Он повелевает сыну и зятю исполнить свой долг. Сабина пытается побороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что главное - не кто принес кому смерть, а во имя чего; она внушает себе, что останется верной сестрой, если брат убьет её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но тщетно: Сабина понимает, что в победителе она будет видеть убийцу дорогого ей человека. Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принесшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронесся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрекших Горациев с Куриациями на поединок. Царь Тулл объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам выбор.

В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны.

Юлия рассказывает подругам, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, а супруг Сабины спасся бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.

Рассказ Юлии поражает старого Горация. Он клянется, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрет от его собственной руки.

К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий , благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь о Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Валерий рассказывает о том, чего не видела Юлия: бегство Горация было уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.

Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей. Камиллу, пораженную известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа. Но Камилла безутешна. Счастье её принесено в жертву величию Рима, а от нее требуют скрывать скорбь и ликовать. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстает Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине врага; когда же Камилла начинает призывать на Рим проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.

Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.

Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но казнью Камиллы Гораций сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен. Дабы почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг Горация. Но о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.

Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил ее, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.

Гораций просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения своей чести и славы спасителя Рима. Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах ни любить убийцу братьев, ни отвергнуть его - утолит гнев богов, супруг же сможет и дальше приносить славу отечеству. Тулл вынес приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех героев, что служат надежным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.

«Гораций» был написан после полемики вокруг «Сида», когда оскорбленный Корнель уехал в Руан, а затем вернулся в Париж. Трагедия была поставлена в 1640 году. Отдельным изданием «Гораций » вышел в 1641 году . Корнель посвятил ее кардиналу Ришелье. В предпосланном трагедии «Обозрении» Корнель указал источник, из которого он почерпнул свой сюжет, а также ответил на критические замечания.

Стоическое отречение от личного чувства в этой трагедии совершается во имя государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины образуют новую патриотическую героику. Государство рассматривается Корнелем как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага.

Выбор сюжета. В основу сюжета легло предание, рассказанное римским историком Титом Ливием. Война между Римом и Альба-Лонгой завершилась поединком между тремя братьями-близнецами Горациями и тремя их ровесниками-близнецами Куриациями. Когда, победив всех, единственный оставшийся в живых Гораций вернулся с поля боя, его сестра, невеста одного из Куриациев, встретила победителя укорами. Возмущенный юноша, выхватив меч, пронзил им сестру и воскликнул: «Отправляйся же к жениху со своей несвоевременной любовью, раз ты забыла о павших братьях и о живом, забыла об отечестве». За убийство Горация ожидало суровое наказание, но народ оправдал его, восхищенный доблестным подвигом при защите народа. Корнель изменил финал этой истории и ввел в трагедию образ Сабины , в результате древнее предание получило новое звучание.

В сознании людей XVII века римляне – воплощение гражданской доблести. Корнель обратился к этому сюжету, чтобы в нем отразить нравственные принципы собственного времени.

Антитеза личное-государственное . Характерный для драматической техники Корнеля прием – противопоставление двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Гораций и Куриаций выражают свою точку зрения на государственный долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, так как сразиться с врагом за родину дело обычное, а чтобы побороть при этом родственное чувство, требуется величие духа. Он видит в этом проявление высшего доверия государства к гражданину, призванному защищать его. Куриаций, хотя и подчиняется выбору, внутренне протестует, он не хочет подавить в себе человеческие начала – дружбу и любовь («Я не римлянин, и потому во мне все человечное угасло не вполне»). Гораций измеряет достоинство человека по тому, как он выполняет государственный долг. Личное в человеке он почти отрицает. Куриаций измеряет достоинство человека его верностью человеческим чувствам, хотя и признает важность долга перед государством.

Оценка героями и самой ситуации, и своего поведения принципиально разная. Идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. Конфликт этот не получает благополучного разрешения.

После поединка Горация и Куриация личное и государственное сталкиваются с такой силой, что это приводит к катастрофе. Гораций убил своих соперников. Камилла, потерявшая жениха, должна славить победителя, но ее чувства превалируют над долгом. Камилла отвергает бесчеловечное государственное благо. Гораций убивает ее и тем самым перечеркивает свои подвиги.

Антитеза государственного и личного осталась в истории и после действия трагедии, в которой она не была снята. Проклятие Камиллы Риму построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи. Смысл пророчества возвращает нас к трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи, станет когда-нибудь источником гибели Рима.

Новый взгляд на проблемы истории выдвинул Корнель в трагедии. Принципы классицизма у Корнеля сочетались с барочной экспрессией. Действие Корнеля бурно, хотя подчинено рациональному началу. Корнеля разные исследователи называют и барочным автором с элементами классицизма, и классиком с сильными элементами барокко.

Поэтика классицизма в трагедии . Больше отвечает требованиям классицизма, чем «Сид». Внешнее действие сведено к минимуму, начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и происходит его развитие. Драматический интерес сосредоточен вокруг трех персонажей – Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). Позиции героев противоположны. Прием антитезы охватывает всю художественную структуру пьесы.

Полемика с аббатом Д’Обиньяком. В «Обозрении» Корнель ведет полемику по поводу концовки трагедии. Корнель несколько разошелся с требованиями классицистической теории. Аббат заметил, ссылаясь на правило «приличий», что в театре нельзя показывать, как брат закалывает сестру, хотя это и соответствует истории. Чтобы спасти нравственные чувства, аббат предлагал такой вариант: Камилла в отчаянии сама бросается на меч брата, и Горация нельзя будет обвинить в ее смерти. Кроме того, по мнению Д’Обиньяка, поведение Валерия в последнем действии идет вразрез с представлениями о благородстве и рыцарской чести.

Корнель в «Обозрении» он ответил на возражения. Он отверг предположения аббата о гибели Камиллы, так как считал такой конец слишком неправдоподобным. По поводу поведения Валерия Корнель заявил, что он хочет остаться верным правде истории. Валерий не мог поступать в соответствии с понятиями французов о чести, потому что он римлянин. А задачей Корнеля было показать героев римской истории, а не французов.

Позднее, в теоретической работе «Рассуждение о трех единствах» (1660) , Корнель высказал сожаление по поводу того, что тема Камиллы в его трагедии звучит столь громко и непримиримо. Он объявил, что, введя эту тему в свою пьесу, он совершил ошибку и нарушил цельность «Горация».

13."Родогуна"

Действующие лица (как у Корнеля)

Клеопатра – сирийская царица, вдова Деметрия

Селевк, Антиох - сыновья Деметрия и Клеопатры

Родогуна – сестра парфянского царя Фраата

Тимаген – воспитатель Селевка и Антиоха

Оронт - посол Фраата

Лаоника – сестра Тимагена, наперсница Клеопатры

Отряды парфян и сирийцев

Действие в Селевкии, в царском дворце.

Предисловием к авторскому тексту служит фрагмент из книги греческого историка Аппиана Александрийского (II в.) «Сирийские войны». Описываемые в пьесе события относятся к середине II в. до н. э., когда царство Селевкидов подверглось нападению со стороны парфян. Предыстория династического конфликта излагается в разговоре Тимагена (воспитателя царевичей-близнецов Антиоха и Селевка) с сестрой Лаоникой (наперсницей царицы Клеопатры). Тимаген знает о событиях в Сирии понаслышке, поскольку царица-мать приказала ему укрыть обоих сыновей в Мемфисе сразу после предполагаемой гибели своего мужа Деметрия и мятежа, поднятого узурпатором Трифоном. Лаоника же осталась в Селевкии и была свидетелем того, как недовольный правлением женщины народ потребовал, чтобы царица вступила в новый брак. Клеопатра вышла замуж за своего деверя (т.е. брата Деметрия) Антиоха, и вдвоем они одолели Трифона. Затем Антиох, желая отомстить за брата, обрушился на парфян, но вскоре пал в бою. Одновременно стало известно, что Деметрий жив и находится в плену. Уязвленный изменой Клеопатры, он замыслил жениться на сестре парфянского царя Фраата Родогуне и силой вернуть себе сирийский престол. Клеопатра сумела дать отпор врагам: Деметрий был убит - по слухам, самой царицей, а Родогуна оказалась в темнице. Фраат бросил на Сирию несметное войско, однако, страшась за жизнь сестры, согласился заключить мир при условии, что Клеопатра уступит трон старшему из сыновей, который должен будет жениться на Родогуне. Оба брата с первого взгляда влюбились в плененную парфянскую царевну. Один из них получит царский титут и руку Родогуны - это знаменательное событие положит конец долгим смутам.

Беседа прерывается с появлением царевича Антиоха (это уже другой Антиох – сын Клеопатры). Он надеется на свою счастливую звезду и вместе с тем не хочет обездолить Селевка. Сделав выбор в пользу любви, Антиох просит Тимагена переговорить с братом: пусть тот царствует, отказавшись от Родогуны. Выясняется, что и Селевк желает уступить престол в обмен на царевну. Близнецы клянутся друг другу в вечной дружбе - между ними не будет ненависти. Они приняли слишком поспешное решение: Родогуне подобает царствовать вместе со старшим братом, имя которого назовет мать.

Встревоженная Родогуна делится сомнениями с Лаоникой: царица Клеопатра никогда не откажется от трона, равно как и от мести. День венчания таит в себе еще одну угрозу - Родогуна страшится брачного союза с нелюбимым. Ей дорог лишь один из царевичей - живой портрет своего отца. Она не разрешает Лаонике назвать имя: страсть может выдать себя румянцем, а особам царского рода надлежит скрывать свои чувства. Кого бы небо ни выбрало ей в мужья, она будет верна долгу.

Опасения Родогуны не напрасны - Клеопатра пышет злобой. Царица не желает отказываться от власти, которая досталась ей слишком дорогой ценой, к тому же ей предстоит увенчать короной ненавистную соперницу, похитившую у нее Деметрия. Она откровенно делится своими замыслами с верной Лаоникой: трон получит тот из сыновей, кто отомстит за мать. Клеопатра рассказывает Антиоху и Селевку о горькой судьбе их отца, погубленного злодейкой Родогуной. Право первородства нужно заслужить - старшего укажет смерть парфянской царевны (цитата – Я трон отдам тому, кто // Расплатиться сможет, // Парфянки голову // К моим ногам положит ) .

Ошеломленные братья понимают, что мать предлагает им обрести венец ценой преступления. Антиох все же надеется пробудить добрые чувства в Клеопатре, но Селевк в это не верит: мать любит только себя - в её сердце нет места для сыновей. Он предлагает обратиться к Родогуне - пусть царем станет её избранник. Парфянская царевна, предупрежденная Лаоникой, рассказывает близнецам о горькой судьбе их отца, убитого злодейкой Клеопатрой. Любовь необходимо завоевать - мужем её станет тот, кто отомстит за Деметрия. Удрученный Селевк говорит брату, что отказывается от престола и Родогуны - кровожадные женщины отбили у него желание как царствовать, так и любить. Но Антиох по-прежнему убежден, что мать и возлюбленная не смогут устоять перед слезными мольбами.

Явившись к Родогуне, Антиох предает себя в её руки - если царевна пылает жаждой мести, пусть убьет его и осчастливит брата. Родогуна не может более скрывать свою тайну - сердце её принадлежит Антиоху. Теперь она не требует убить Клеопатру, но договор остается нерушимым: невзирая на любовь к Антиоху, она выйдет замуж за старшего - за царя. Окрыленный успехом, Антиох спешит к матери. Клеопатра встречает его сурово - пока он медлил и колебался, Селевк успел отомстить. Антиох признается, что оба они влюблены в Родогуну и не способны поднять на нее руку: если мать считает его изменником, пусть прикажет ему покончить с собой - он покорится ей без колебаний. Клеопатра сломлена слезами сына: боги благосклонны к Антиоху - ему суждено получить державу и царевну. Безмерно счастливый Антиох уходит, а Клеопатра велит Лаонике позвать Селевка, Лишь оставшись одна, царица дает волю гневу: она по-прежнему жаждет мести и насмехается над сыном, который так легко проглотил лицемерную приманку.

Клеопатра говорит Селевку, что он старший и ему по праву принадлежит престол, которым хотят завладеть Антиох и Родогуна. Селевк отказывается мстить: в этом ужасном мире ничто его больше не прельщает - пусть другие будут счастливы, а ему остается лишь ожидать смерти. Клеопатра сознает, что потеряла обоих сыновей - проклятая Родогуна околдовала их, как прежде Деметрия. Пусть они последуют за своим отцом, но Селевк умрет первым, иначе её ждет неминуемое разоблачение.

Наступает долгожданный миг свадебного торжества. Кресло Клеопатры стоит ниже трона, что означает её переход в подчиненное положение. Царица поздравляет своих «милых детей», и Антиох с Родогуной искренне благодарят её. В руках у Клеопатры кубок с отравленным вином, из которого должны пригубить жених и невеста. В тот момент, когда Антиох подносит кубок к губам, в зал врывается Тимаген со страшным известием: Селевк найден на аллее парка с кровавой раной в груди. Клеопатра высказывает предположение, что несчастный покончил с собой, но Тимаген это опровергает: перед смертью царевич успел передать брату, что удар нанесен «дорогой рукой, родной рукой». Клеопатра немедленно обвиняет в убийстве Селевка Родогуну, а та - Клеопатру. Антиох пребывает в тягостном раздумье: «дорогая рука» указывает на возлюбленную, «родная рука» - на мать. Подобно Селевку, царь переживает миг безысходного отчаяния - решив отдаться на волю судьбы, он вновь подносит к губам кубок, но Родогуна требует опробовать на слуге вино, поднесенное Клеопатрой. Царица негодующе заявляет, что докажет полную свою невиновность. Сделав глоток, она передает кубок сыну, однако яд действует слишком быстро. Родогуна с торжеством указывает Антиоху, как побледнела и зашаталась его мать. Умирающая Клеопатра проклинает молодых супругов: пусть их союз будет исполнен отвращения, ревности и ссор - да подарят им боги таких же почтительных и покорных сыновей, как Антиох. Затем царица просит Лаоника увести её и избавить тем самым от последнего унижения - она не желает упасть к ногам Родогуны. Антиох исполнен глубокой скорби: жизнь и смерть матери равно пугают его - будущее чревато ужасными бедами. Брачное торжество завершилось, и теперь нужно приступить к похоронному чину. Быть может, небеса все же окажутся благосклонными к несчастному царству.

Тот материал, который я нашел в комментариях к «Родогуне».

Корнель работал над трагедией около года.

Сюжет трагедии основывается на взаимоотношениях Сирии и Парфянского царства – государств, возникших на Ближнем Востоке после распада империи Александра Македонского (3-2 века до н.э.)

Корнель точно следует истории Аппиана Александрийского, изложенной в его работе «Сирийские войны»: Сирийский царь Деметрий II Никанор, попав в плен к парфянскому царю Фраату женился на его сестре Родогуне. После исчезновения Деметрия сирийский трон долго переходил из рук в руки, и, наконец, на него попал Антиох, брат Деметрия. Он женился на вдове Деметнрия – Клеопатре.

Корнель немного изменил ход событий, т.к. был очень морален и хотел чтобы все было чинно и гладко:

1) Во-первых, у него Родогуна только невеста Деметрия, а значит любовь к ней близнецов-сыновей Антиоха и Селевка лишается кровосмесительного оттенка. (Они любят не жену, а невесту отца).

2) 2) Во-вторых он оправдывает Клеопатру, у Корнеля она женится на Антиохе т.к. получает ложное известие о смерти мужа.

Трагедия впервые поставлена в 1644 на сцене «Буругундского отеля». Прочно вошла в репертуар французского театра, ставилась более 400 раз. Издана отдельной книгой в 1647. У нас впервые издана в 1788 в переводе Княжнина.

Трагедия открывается весьма льстивым письмом к принцу Конде, где Корнель расхваливает боевые заслуги этого Конде и всячески умоляет его, великого полководца, хоть немного взглянуть на это недостойное творение презренного, никчемного раба Корнеля. Очень льстивое письмо-восхваление Конде, если спросят. Принц Конде – реальное историческое лицо, прославленный французский полководец. После письма следует огромная прозаическая выдержка из Аппиана о Сирийских войнах, и только потом сам текст трагедии.

Клеопатра – сирийская царица, убившая царя Деметрия Никанора за его намерение взойти на трон

вместе с парфянской царицей Родогуной. К. - подлинная главная героиня

трагедии, хотя ее имя и не стоит в названии; первый негативный персонаж

из последующей вереницы "злодеев", занявших место в трагедиях Корнеля "старой

Все речи царицы дышат исступленной

злобой и ненавистью к любому, даже родственному, претенденту на трон. В

первом же монологе она клянется жестоко отомстить Родогуне, которая "мечтала

царствовать" с Никанором, "покрыв ее позором". К. ничем не пренебрегает

и ставит перед сыновьями непосильную для них задачу - убить любимую ими

Родогуну ради трона. Этот жуткий наказ исторгает из уст Селевка, ее сына,

мрачный вопрос: "Ужели матерью мне звать тебя, Мегера?" Хитрая и коварная,

К. играет собственными сыновьями, не отказываясь от откровенной лжи. Видя

в ближнем лишь себя, подозревая в каждом измену, она убивает Селевка, заглушая

в себе материнские чувства. К. дает мнимое благословение на брак Антиоху

и Родогуне. Но во время торжества Антиох узнает о смерти брата и, потрясенный

бесчеловечностью матери, пытается выпить чашу с отравленным ею вином. К.,

переполненная жгучей ненавистью к невестке и сыну, занявшему место владыки,

сама выпивает яд, ее лицо искажается от боли и злости, и даже на краю могилы

она извергает из себя страшные проклятия.

Родогуна - сестра

парфянского царя Фраата, плененная царицей Сирии Клеопатрой. Ее красота

и гордое величие покорили сердца двух сыновей Клеопатры - Селевка и Антиоха.

14. Спор о "Сиде" (Критика)

Спор о «Сиде» - важнейший этап формирования французского классицизма не только как системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом для жестоко критики писателя, но и как отражения определенного типа творческой практики, значительно обогатившегося за семилетие, отделяющее «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» о правиле двадцати четырех часов». Кроме того, это показало, как королевская власть вмешивалась (и влияла) на литературу (в данном случае речь идет о кардинале Ришелье).

Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

Написав своего «Сида», Корнель оказался объектом клеветы, несправедливых нападок и был вынужден отдать свое произведение на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, не обязан был отчитываться перед ними. Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. «Мнение Французской Академии» по поводу трагикомедии «Сид» было составлено, и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье.

Отмечу некоторые пунктики, касающиеся «Мнения о «Сиде»:

Критика обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает

В отличие от откровенно враждебной критики Скюдери и Мэре, здесь отдается дань художественным достоинствам произведения – мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха (тем не менее, именно успех пьесы и ее художественность вынуждают, по убеждению авторов «Мнения», к ее критическому разбору)

На первый план выдвигается критерий правдоподобия . Старые хрыщи считали, что правдоподобие соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В «Сиде» же, по их мнению, зрителя должно отталкивать многое. «Безнравственность» героини, нарушает правдоподобие пьесы. В трактате анализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет целью доказать, что правдоподобие – это не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью. Правдоподобие предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

Осуждали любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца. Хрыщи считали, что эта любовь была бы оправданна, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства (-Химена, если ты не выйдешь за меня, то на наше королевство нападут мавры и сожрут нашего короля! - на самом деле я просто не могу представить иную ситуацию, в которой жизнь короля могла бы зависеть от брака Х с Р)

Откровенная политическая тенденция, но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введены как бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческие и эстетические (критикам нужен был иной пафос и другая художественная структура)

Критики хотели видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга – нравственного императива, накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности.

Характеры персонажей должны быть постоянны, т.е. добрые добры, а злые творят зло (Корнель не совсем чёток по данному пунктику)

Сюжет надо выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.

Перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24)

Введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго)

Использование свободных строфических форм

Корнель упорно продолжал в прямой или косвенной форме возражать критикам по поводу осуждения «Сида» и ограничений искусства правилами. За 20-летие, отделяющее его первые выступления по вопросам теории от его «Рассуждений о драматической поэзии», тон его изменился. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, взятых у итальянских теоретиков. И вместе с тем в главном Корнель придерживался прежних мнений, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности, допуская принцип правдоподобия, который поначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости, т.е., что «непосредственно относится к поэзии», что обусловлено стремлением поэта «нравиться по законам своего искусства».

Корнель считал, что ему надо уложить в пределы пьесы достаточно количество событий – иначе не построишь развитую интригу. И он предложил такой способ: пусть сценическое время совпадает с реальным, зато в антрактах время течет быстрее и, скажем, из 10 часов действия 8 приходится на антракты. Единственное исключение следует сделать для 5го акта, где время может быть уплотнено, ибо иначе эта часть пьесы покажется зрителю, с нетерпением ожидающему развязки, просто скучной. Корнель выступает за максимальную концентрацию времени в пределах не только сцены, но и пьесы в целом. Драматург широко формулирует для себя принцип единства действия. В пьесе, пишет он, «должно быть только одно законченное действие… но оно может развертываться лишь через несколько других, незаконченных действий, которые служат развитию сюжета и поддерживают, к удовольствию зрителя, его интерес». Во-вторых, единство места трактуется у него в расширительном месте – как единство города. Это связано с необходимостью строить относительно сложную интригу. С принципом единства времени это не вступает в противоречие, ибо, ввиду близости расстояния, перебраться из одного места в другое можно достаточно быстро, а построение интриги упрощается, делается естественнее. По поводу единства сцены Корнель писал, что декорации должно меняться только в антрактах, и ни в коем случае не посреди акта, либо надо сделать так, чтобы места действия вообще не имели разных декораций, а имели общее название (например, Париж, Рим, Лондон и т.д.). Кроме того, Корнель считал абсолютно противопоказанным драме выведение части событий за ее хронологические рамки.

Теперь о Шаплене (это мрачный чувак, работавший секретарем во Французской Академии и написавший самый поблизательский вариант «Мнения», дабы угодить господину Ришелье). Надо отметить, что этот валенок был еще и одним из основателей доктрины классицизма. Он считал, что «совершенное подражание» должно быть связано с пользой (как целью драматической поэзии). Писал, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря «силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти». Причем подражание для Шаплена не означает просто копирования событий, характеров: «Поэзия для своего совершенство нуждается в правдоподобии». Даже удовольствие «создается порядком и правдоподобием» (в общем, вы поняли: нужно молиться, поститься, слушать радио «Радонеж»). Шаплен пишет, что «правдоподобие составляет поэтическую сущность драматической поэмы». По поводу 3х единств Шаплен пишет следующее: глаз зрителя должен неизбежно вступать в противоречие с воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утрачена была вера в достоверность происходящего на сцене.

Такие идеи Корнеля отвечали общей линии развития литературно-критических идей во Франции. В 30-х – 60-х гг. появляется множеством трактатом по вопросам искусства театра (наиб. Известны «Поэтика» Жюля де ла Менардьера и «Практика театра» аббата д`Обиньяка -> выделяют требования, превращающие искусство сены в инструмент, пригодный для иллюстрации «полезных истин»). Корнель с ними полемизировал в «Рассуждениях о драматической поэзии». Он считал, что искусство должно прежде всего «нравиться», овладевая одновременно чувством и умом зрителя + приносить пользу.

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.

Если кратко:

Новизна «Сида» заключается в остроте внутреннего конфликта – отличие от современных ему «правильных трагедий» (драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь) -> именно благодаря этому небывалый успех -> недовольство Ришелье «испанской» темой и нарушением норм классицизма -> спор выходит за пределы литературной среды –> в течение одного года появляется свыше 20 критических сочинений, составивших т.н. борьбу против «Сида» -> гл.противник – Скюдери -> «битва» приобретает широкий общественный резонанс -> Французская Академия трижды представляла свое мнение Ришелье, но лишь 3й вариант, составленный Шапленом, был одобрен кардиналом и опубликован в начале 1638г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид”» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

15. Поэтика трагедий Расина 60-х годов ("Андромаха", "Британник")

«Андромаха» Прошёл год, как Троя уничтожена, а греки поделили всю добычу. Пирру (сын Ахилла, того самого, убившего Гектора), царю Эпира досталась в числе прочего Андромаха (вдова Гектора) с маленьким мальчиком (которому папа в фильме «Троя» дарил деревянные игрушки). Пирр пылает страстью к Андромахе, и поэтому не трогает её и сына и периодически её домогается. Андромаха чтит память Гектора. У Пирра между тем есть уже привезённая невеста Гермиона (не Грейнджер), дочь той самой Елены и Менелая. Вообще-то изначально она предназначалась Оресту (сыну Агамемнона), но Менелай решил, что сын Ахилла будет покруче сына Агамемнона. Орест с этим не согласен – он хочет Гермиону. В жёны, разумеется. Он приезжает в Эпир. Трагедия начинается.

Орест объясняет другу Пиладу, что приехал в Эпир как посол «по поручению Эллады» - просить выдать пленников Андромаху и мальчика. В противном случае будет война. Но в запасе есть и другой вариант – отдать Гермиону и не позорить её – всё равно же жениться не собирается.

Пирр выслушивает Ореста и резонно замечает, что через год после войны чинить расправу над пленниками – моветон. Да и потом, это его добыча. В общем, послал его к Гермионе.

Своему наставнику Фениксу Пирр признаётся, что будет только рад избавиться от Гермионы. Взял-то он её из уважения к Менелаю, хотел жениться, а тут Андромаха вся из себя. Некрасиво получается. А так вроде всё прилично.

Но потом он идёт к А. и говорит ей, что её и её сына Греция просит убить. Но он их не даст в обиду, если та выйдет за него. А. говорит, что её жизнь ей не нужна, она живёт только ради сына. И Пирр не должен её шантажировать, а должен пожалеть мальчика безвозмездно. Пирр не проникся и передумал.

Орест напоминает Гермионе, что любит её. А Пирр нет. Просит уехать с ним. Гермиона (по своим личным соображениям гордости) уезжать не хочет, но Оресту говорит, чтоб тот у Пирра спрашивал. Что тот и делает.

Пирр говорит – да забирайте. Пленников. Только сначала отгуляйте на моей свадьбе с Гермионой. Орест зеленеет, но виду не подает. Гермиона ликует, она думает, что Пирр наконец увидел, КТО здесь дочка Елены Прекрасной.

Андромаха в отчаянии, она понимает, что Пирру чужд гуманизм и нужно что-то делать. Через несколько страниц она решается дать согласие, но как! На церемонии в храме взять с Пирра обещание усыновить её ребёнка и со спокойной душой заколоться кинжалом.

Гермиона узнает, что Пирр женится на А. Зовёт Ореста (тот собирался её похитить, а тут такая удача). Говорит, что станет его сразу как он отмстит за её честь – убьет Пирра, прям в храме. Орест зеленеет ещё раз, но уходит думать.

Пирр приходит к Г. просить прощения и отпускает её на все 4 стороны.

Орест прибегает к Гермионе, говорит, что всё чики-пуки, Пирр обвенчался с А., и его тёпленького порезали прям на алтаре подданные Ореста (сам он не смог пробраться в их толпень). Гермиона сходит с ума от горя, говорит, что О. – чудовище, он убил самого лучшего мужика на свете и нет ему прощения. А то, что она сама это ему велела, так это не нужно слушать бредни «женщины влюблённой».

Г. идёт и убивает себя апстену кинжалом и падает к Пирру. Орест узнает об этом, видит трупы и змееголовых эриний (демоны мести) и падает без чувств. Его дружок просит унести его и при пробуждении убрать от него подальше все колющие-режущие предметы.

«Британик» Британик – имя одного из главных героев, брат императора Нерона, по матери Агриппине. Отцы у них разные. Причем Британик – родной сын бывшего императора Клавдия, который сдуру усыновил Нерона, сына Агрипинны от первого мужа (А. – дважды вдова). Поэтому императором стал старший Нерон.

Трагедию «Гораций», написанную Пьером Корнелем, поставили на парижской сцене в начале 1640 года. Премьера не принесла драматургу сиюминутной славы, однако постепенно успех ее нарастал. Постоянно находясь в репертуаре театра «Комеди Францез», ее постановка выдержала огромное количество представлений.

Краткая биография автора

Автор трагедии «Гораций» Корнель Пьер - известный французский драматург, переводчик, поэт, родоначальник французской трагедии, родился в 1606 году в городе Руане, Франция. По мере взросления учился в иезуитском колледже, стажировался в должности адвоката, работал прокурором. В общей сложности до 1635 года трудился на разнообразных чиновничьих должностях. Впоследствии посвятил себя драматургии, с 1647 года член французской Академии. В Париже жил с 1662 года. Умер Пьер Корнель в 1684 году в одиночестве и в глубокой нужде.

Трагедия «Гораций»

Монументальное трагедийное произведение «Гораций» Корнель завершил в конце 1639 года. В первый раз оно поставлено на сцене театра дю Маре весной 1640 года. В начале 1641 года трагедия вышла в печатном виде.

Исследователи творчества Пьера Корнеля и критики едины в своем мнении о том, что автор создал произведение, которое показывает с неимоверной силой политические цели абсолютистского государства. А именно:

• нация должна быть едина;
• феодальная анархия должна быть ликвидирована;
• власть монарха безоговорочная;
• гражданский долг и обязанности должны находиться над личными интересами и пристрастиями.

В «Горации» Корнель показывает героя, который стоит перед выбором - руководствоваться в своем поведении чувствами, семейными обязанностями либо исполнять долг перед государством. Древнеримская обстановка трагедии является лишь ширмой для показа актуальных общественных проблем периода, в котором живет Пьер Корнель. Конфликтная ситуация в трагедии предельно обнажена. А ситуация виртуозно показана посредством симметричности персонажей произведения.

Пьер Корнель, «Гораций»: краткое содержание, начало сюжета

События трагедии разворачиваются в период, когда Древний Рим еще не стал центром Античного мира. Он являлся всего лишь небольшим городом-государством под управлением царей. Правитель Тулл показан Корнелем мудрым властелином. В период его правления у Рима имелся соперник - могущественный город Альба Лонга.

До недавнего времени города были союзниками. Однако во время разворачивания действия пьесы они находятся в состоянии войны. Между воюющими армиями проходят небольшие бои, стычки. Ситуация обострилась, когда альбанское войско подошло к стенам Рима и ожидается главное сражение.

Выбор воинов для поединка

Однако перед решающей битвой предводитель Альпы Лонга обратился к римскому царю Тулу с предложением о необходимости принятия мер для недопущения взаимного полного уничтожения. Он убедил римлянина вынести разрешение имеющихся противоречий на поединок воинов, по три человека с каждой стороны. А от битвы надо отказаться, так как альбанцы и римляне являются одним народом, к тому же между собой связаны многочисленным кровными и родственными узами. По условию поединка цари договорились о том, что чьи войны будут повержены, тот город и станет вассалом города победителей.

С римской стороны жребий выпадает на троих братьев из семьи Горация. С противоположной стороны, от города Алба Лонге, выступать предстоит трем братьям-бойцам из семьи Куриациев. Кланы Горациев и Куриациев повязаны дружескими и родственными связями. У старшего брата семьи Горациев жена Сабина является сестрой братьев Куриациев. А сестра Горациев Камила обручена со старшим братом из клана Куриациев.

Перед поединком

По ходу развития сюжета трагедии П. Корнеля «Гораций» мужчины и женщины общаются друг с другом. Обсуждают проблему выбора, а именно, что главное - долг или чувства. Все основные герои сходятся к тому, что долг на первом месте, однако подходят к этому выводу по-разному. Так, старший брат Куриаций считает такой долг «печальным». Принимая бой, он остается верен дружеским чувствам к Горациям. А вот старший Гораций полагает, что чувства ничтожны, их необходимо отмести в сторону.

Глава семьи, старый Гораций, прекращает общение героев и приказывает зятю и сыну отдаться воле богов и идти исполнять высокий долг.

Но поединок братьев может не состояться. После того как воины стали друг против друга, в рядах обоих армий начался ропот. Солдаты оказались недовольны решением своих царей. По их мнению, поединок - преступление, братоубийственная бойня.

Царь римлян Тулл прислушался к гласу солдат и заявил: будут принесены жертвы для того, чтобы по внутренним органам убитых животных выяснить, подтверждают ли боги выбор бойцов или нет.

Однако надежды на то, что поединок будет отменен, угасают, после того как старый Гораций сообщает: боги согласны на поединок братьев.

Поединок Горациев с Куриациями

Из содержания трагедии Пьера Корнеля «Гораций» видно, что сцены сражений в ней отсутствуют. О ходе поединков сообщают свидетели. Не показано схваток друзей, которые стали врагами по воле долга. Так, один из присутствующих на схватках сообщает старому Горацию и присутствующим женщинам о том, что его старший сын бежал с поля битвы от преследующих его Куриациев. При этом два остальных его сына уже убиты. Старый Гораций вне себя от горя, считает, что его старший сын нанес семье несмываемый позор. Однако через некоторое время приходит другая весть - бегство его старшего сына лишь военная хитрость. Гнавшиеся за ним братья Куриации отстали друг от друга вследствие наличия у них различных ран, полученных в ходе поединка с противниками. Вымотавшихся в ходе погони своих преследователей Гораций-старший поодиночке убил.

Римляне празднуют победу Горация, так как он принес их городу победу. При этом автор показывает страдания его сестры Камиллы. Она потеряла двух братьев и своего суженого. Но победитель говорит ей о том, что он выполнил священный долг перед Римом. Однако Камилла проклинает город за то, что он позволил убить ее возлюбленного.

Суд над Горацием

Услышав такие слова, разгневанный Гораций убивает Камиллу. На последующем после этого преступления суде старый Гораций встает на защиту своего сына. Заявляет, что поразив мечом сестру, он руководствовался чувством долга, так как не мог стерпеть слов хулы, произнесенных Камиллой по отношению к отечеству.

Царь Тулл, предстающий перед зрителями мудрым судьей, также встает на защиту Горация и прощает его. Сообщает всем присутствующим, что он является героем, который своими действиями на поле битвы возвеличил Рим. Такие люди, по мнению римского царя, являются надежной опорой своим владыкам. Над ними не властен общий закон, и Гораций будет жить дальше.

Краткие выводы

Трагедия Пьера Корнеля «Гораций», как и другие его произведения, показывает людей такими, какие они должны были бы быть для абсолютистского государства. Его герои обладают непреклонной волей при исполнении сурового долга.

Из комментариев критиков следует, что в "Горации" автор удачно воплотил аристотелевский принцип о том, что трагедия - это воспроизведение только важных событий, герои в ней сильные люди, а их душевные переживания приводят исключительно к необратимым и негативным последствиям. При этом Пьер Корнель умело завлекает в сюжеты трагедии зрителей, помня о том, что их влекут только страдания, бедствия, которые свойственны им самим.

Судя по отзывам любителей классики, желающим более подробно ознакомиться с трудом Корнеля «Гораций», читать краткое содержание этого труда не стоит. Только слог этого произведения, мужественный и чеканный, наиболее полно передает высокий дух героев трагедии.

Из большинства отзывов читателей об этом труде Корнеля следует, что пьеса постоянно держит в напряжении. В ней хватает непредсказуемых поворотов сюжета. Они не могут оставить равнодушным читателя и заставляют переживать за судьбу главных героев.

Корнель Пьер

Пьер Корнель

Трагедия

Перевод Н. Рыковой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Тулл, римский царь.

Старый Гораций, благородный римлянин.

Гораций, его сын.

Куриаций, альбанский дворянин, возлюбленный Камиллы.

Валерий, благородный римлянин, влюбленный в Камиллу.

Сабина, жена Горация и сестра Куриация.

Камилла, возлюбленная Куриация и сестра Горация.

Юлия, благородная римлянка, наперсница Сабины и Камиллы.

Флавиан, альбанский воин.

Прокул, римский воин.

Действие происходит в Риме,

в одном из покоев дома Горация.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Сабина, Юлия

Увы! Слабеет дух, и скорби я полна:

Оправдана в таком несчастии она.

Ведь нету мужества, которое без жалоб

Под веяньем грозы подобной устояло б,

И самый сильный дух, как бы он ни был строг,

Непоколебленным остаться бы не смог.

Измученной души не скроешь потрясенья;

Но не хочу в слезах излить ее смятенье.

Да, сердцу не унять глухой тоски своей,

Но стойкость властвует: глаза покорны ей.

Над женской слабостью поднявшись хоть немного,

Мы жалобам предел наметим волей строгой.

Довольно мужества обрел наш слабый пол,

Когда мы слез не льем, сколь жребий ни тяжел.

Довольно - для людей обыденных, быть может:

В любой опасности их смертный страх тревожит.

Но благородные не устают сердца

И сомневаясь - ждать успешного конца.

Противники сошлись у городской твердыни,

Но поражения не ведал Рим доныне.

О нет, мы за него страшиться не должны

К победе он готов, готовый для войны.

Ты ныне римлянка, отбрось же страх напрасный,

На доблесть римскую живя надеждой страстной.

Гораций - римлянин. Увы, обычай прав.

Я стала римлянкой, его женою став.

Но мне б супружество жестоким рабством было,

Когда бы в Риме я о родине забыла.

О Альба, где очам блеснул впервые свет!

Как нежно я ее любила с детских лет!

Теперь мы с ней в войне, и тяжки наши беды;

Но для меня разгром не тяжелей победы.

Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,

Который ненависть во мне бы смог зажечь!

Но рать альбанская с твоей сразится ратью,

В одной из них мой муж, в другой родные братья,

Посмею ли богам бессмертным докучать,

Преступно их моля тебе победу дать?

Я знаю: молода еще твоя держава,

И укрепит ее воинственная слава,

И ей высокий рок переступить велел

Латинской вотчины завещанный предел.

Судили боги нам: господство над вселенной

Ты утвердишь войной и доблестью военной,

И не скорбя, что твой богам послушный пыл

Тебя на гордый путь отныне устремил,

Хотела б видеться, что вот непобедима

За Пиренеями и власть и сила Рима.

Пускай до Азии дойдут твои полки,

Пускай увидит Рейн их славные значки,

И скал Геракловых поставь предел походам

Но город пощади, откуда Ромул родом:

Ты семени его царей обязан, Рим,

И мощью стен своих, и именем своим.

Рожденный Альбою, ужель не понимаешь,

Что в сердце матери ты острый меч вонзаешь?

Иди в чужой земле разить и побеждать,

И счастью сыновей возрадуется мать;

И если ты ее не оскорбишь враждою,

Она тебя поймет родительской душою.

Мне странной кажется такая речь: с тех пор

Как с Альбою возник у Рима грозный спор,

О прежней родине ты вовсе не страдала,

Как будто римлянам родной по крови стала.

Ты ради милого в суровый этот час

От близких и родных как будто отреклась,

И я несу тебе такие утешенья,

Как если б только Рим сейчас имел значенье.

Покуда слишком мал в сраженьях был урон,

Чтоб гибелью грозить одной из двух сторон,

Пока еще на мир надежда оставалась,

Я только римлянкой всегда себе казалась.

Досаду легкую, что счастлив Рим в борьбе,

Тотчас же подавить умела я в себе;

И если иногда в игре судеб случайной

Успехи родичей приветствовала тайно,

То, разум обретя, печалилась потом,

Что слава нас бежит и входит в отчий дом.

Теперь же близок час, назначенный судьбою:

Не Рим падет во прах, так Альбе стать рабою.

И нету за чертой сражений и побед

Преграды для одних, другим - надежды нет.

В безжалостной вражде была бы я с родными,